Театральная система Константина Сергеевича Станиславского произвела настоящий фурор. Для российского зрителя это больше, чем популярность: психологическая достоверность становится практически эталоном для театрального искусства. Но существует и иной театр, тот, которому чужды учения Аристотеля. Театр, не симпатизирующий сопереживанию к героям. Такое искусство и создавал Бертольт Брехт.
Изображение: pinterest.com
Сегодня немало пьес Бертольта Брехта на слуху: «Трёхгрошовая опера», «Барабаны в ночи», культовая «Мамаша Кураж и её дети» и др. Путь к признанию был непростым — Брехт создавал театральную теорию в те времена, когда за мир приходилось воевать. Но тихие тревоги и пассивное наблюдение за действительностью не для его сильной натуры.
В годы постыдной трагедии и заблуждений своего народа поводов для тревог было более, чем достаточно. Брехт, будучи еще совсем молодым парнем, и сам видел ежедневные последствия войны. Он служил в военном госпитале, и увиденное никогда не оставляло его жизнь и творчество. В этот период он создает «Легенду о мёртвом солдате», весьма мрачную и жестокую по своему содержанию: павшего героя извлекают из могилы и возвращают воевать. Во время «пивного путча» имя Брехта было занесено в чёрный список людей, которых необходимо уничтожить. 28-го февраля 1933-го года он спешно покидает страну вместе с семьей и с полной уверенностью, что разлука с родиной не будет долгой. Продлилась она 15 лет.
Изображение: brechtianmirror.blogspot.ru
Судьба Германии тех лет открывает Брехту глаза на силу пропаганды и роль искусства в этом непростом вопросе. Из этих соображений и появляется критика театра переживаний, который одурманивает воздействием на эмоциональную составляющую, не оставляя места критическому мышлению. Сами по себе эти соображения не новы, эту тему затрагивали Фридрих Шиллер и Иоганн Гете. Они искали способы более спокойного наблюдения, за счет которого возможно и критическое восприятие.
Драматургия
Искусство по Брехту — это работа с разумом и развитие критического мышления. Для театра, который не хотел подчинятся «аристотелевским» правилам, требовалась и новая драматургия. Так на свет появляются эпические пьесы Брехта, в ткань которых вплетен эффект «очуждения».
Суть эффекта со столь необычным названием тоже не была нова. Нечто подобное в области литературы тогда уже сформулировал Виктор Шкловский. Его прием носил название «остранение» и служил этой же цели — показать что-либо с неожиданной стороны. Это необходимо для того, чтобы читатель перестал «автоматически» воспринимать произведение. Очевидно, что многие идеи и проблемы были так или иначе затронуты другими авторами, но заслуга Брехта заключается в том, что только у него эти замыслы превращаются в теоретически разработанный метод построения не только пьес, но и спектаклей.
Фото: berliner-ensemble.de
Пьеса эпического театра нередко обращается к пародиям, псалмам и хоралам. Он увлекался поэзией, и этот талант не покидает его даже в последних работах. Пьесы эпического театра невозможно представить без зонгов. Даже хор, который является классическим для театра Эсхила, Софокла или Еврипида, Брехт подчиняет своей теории. Зонги расширяют возможности драмы, часто «выпадают» из действия, прерывают его, переносят в другую плоскость, что помогает зрителю иначе взглянуть на событие или ситуацию.
Эпический театр
Для публики, как и для самих режиссеров, художников и актеров, новый подход был непривычен. Брехт подчеркивал, что театры в постановках его пьес всячески избегали эпического характера. И это неудивительно, ведь классическому театру следовало бы значительно перестроиться. Популяризации эпического театра мешали и скандалы, которые нередко сопровождали премьеры Брехта.
Но и в сложные периоды Брехт не теряет времени. Он заводит знакомства с деятелями искусства, которые разделяют его идеи. Среди них — Эрих Энгель, Каспар Неер, Пауль Дессау. Примечательно знакомство и с Эрвином Пискатором. Они преследовали одну общую цель — расширение художественного пространства, — но использовали разные приемы.
Эпический театр непрост и для актерского мастерства. Все, чему учились актёры (правдоподобно вживаться в роль) для театра Брехта оказалось просто ненужным. Важна личность, которая способна на любом этапе спектакля «выйти из роли» и представить личное отношение к персонажу. Любопытна теория конфликта в такой игре: он может быть и по классической схеме между персонажами, и между автором и персонажами, и между актером и исполняемой им ролью.
Фото: berliner-ensemble.de
Эффект очуждения проникает и в театральное оформление. Здесь на место реалистичному пространству приходит условность, которая будто бы штрихами вырисовывает окружение. В таком театре сцена может меняться прямо перед зрителями, не скрывая трансформаций. Нередко в повествование врывается сам текст в виде надписей.
Брехт, с особой страстью изучающий театральные традиции и историю разных стран, не чурается использовать маски. Этот элемент включен как при создании персонажа, так и на сцене. В этом плане примечателен прием из спектакля «Добрый человек из Сычуани», где маска – это деталь, разделяющая героиню и ее двоюродного брата.
Каким бы Брехт не был противником аристотелевского искусства с его «одурманиванием эмоциями», эпический театр тоже вызывал их. Но эмоции эти были необычны, другого рода. Илья Фрадкин характеризует их как «интеллектуальную взволнованность».
Брехт и советский театр
В 1935 году Брехт с супругой посещает СССР, позже об этой поездке он будет отзываться положительно. Это ощущение омрачат последующие годы, когда режиссер узнает о пропаже в СССР немецких эмигрантов, среди которых Бернагард Райх и Карол Неер. В 1937-ом году расстреливают Сергея Третьякова, — он был другом и переводчиком Брехта.
В ту поездку Брехт оценил советский театр высоко. Частично эта оценка и связана с тем, что в СССР давно и стремительно развивался политический театр, который был близок Брехту. В особенности политический театр был связан с именем Всеволода Мейерхольда. Несмотря на полемику с натуралистическим театром, Брехт с уважением относился к методам Константина Сергеевича Станиславского. Для определения направлений в современном драматическом театре Брехт использует три фамилии: Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов. Пьесы самого Брехта в России, как и во всем мире, приживались непросто.
Сцена из спектакля В. Мейерхольда «Баня». Источник: philologist.livejournal.com
Брехт снова посетит СССР в мае 1955-го, ему будет присуждена Международная Сталинская премия. Во время этого посещения он снова пытался выяснить судьбы своих давних друзей, но безуспешно. Свою высокую оценку спустя годы советский театр не оправдал. По мнению Брехта, прошедшие 20 лет отбросили его на полвека назад. К тому времени Станиславский, как и Вахтангов, ушли из жизни от болезней. Мейерхольд был расстрелян.
В современной России пьесы Брехта ставят нечасто. Это непростой материал, требующий особой работы. Но редкая постановка обходится без элементов очуждения. Разве не актер-гражданин и условность декораций стали столь привлекательными для театральных постановок последних лет? А только ли для театральных?
Очуждение и кинематограф
Сам Брехт не снискал славы на поприще кинематографа. Однако его режиссерские открытия успешно применяются другими не менее талантливыми художниками. Нередко наследником идей Брехта в кино называли Жана-Люка Годара. В его фильмах гармонично себя чувствует эффект очуждения: здесь и намеренно разрывающееся повествование, и сама идеология. Отношение Годара к Брехту иллюстрирует эпизод из картины «Китаянка»: на доске стираются имена писателей, но остаётся только Брехт.
Наследником Брехта в кинематографе называют и Ларса фон Триера. Действие фильма «Танцующая в темноте» обрывают музыкальные клипы, что так схоже и работает подобно зонгам эпического театра. В картине «Догвилль» используются декорации, лишенные натуралистичности. В финале нам показывают архивные кадры времен Великой депрессии. В фильме «Меланхолия» мы можем видеть весьма странный, будто бы брехтовский образ рекламщицы в депрессии. Глянцевая, красивая, рекламная картинка ведет к концу света.
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Догвилль»
Показательны и примеры небольших эпизодов. Например, в эпизоде из фильма «Забавные игры», где один из основных персонажей при помощи пульта от телевизора «отматывает реальность» назад для исправления ошибки. Каждому зрителю очевидно, что в жизни такое невозможно, что это не натуралистично. У публики есть возможность обратиться к критическому мышлению.
В полной мере брехтовская эстетика может работать только в тандеме с эпической пьесой. И такие попытки в кинематографе были, например фильм «Дороги Анны Фирлинг» Сергея Колосова. На первый взгляд кажется, что фильм соответствует эстетике немецкого драматурга и режиссера. Но в финале Колосов обращается к эмоциям зрителя, будто бы перечеркивая удачные элементы, очуждающие картину.
Сказать с уверенностью сегодня, что брехтовский кинематограф существует, конечно же, не представляется возможным.
