— В системе современного научного знания история науки занимает важное место. История науки – это способ рефлексии научного сообщества, попытка осмысления своего движения, своих результатов. При этом индивидуальный опыт каждого учёного может многое дать для понимания научной деятельности в целом.
Если в общем признаётся, что наука служит познанию истины, то в каждую конкретную историческую эпоху формы этого служения могут быть различны, основная цель может дополняться, а порой и вытесняться другими (особенно для гуманитарных наук). На творчество учёного воздействуют многие факторы: его личная жизнь, научный контекст, идеологическая обстановка работы. Научная деятельность таким образом приобретает характер постоянного конфликта перечисленных факторов и целей научного познания. Конфликт этот может оставаться внутри процесса исследования, а может выходить на поверхность. История науки изобилует примерами борьбы новаторов с косностью современного им общества (классические примеры – Николай Коперник, Галилео Галилей), однако и путь учёного, не идущего на открытый конфликт с обществом, может представлять большой интерес. Один из последних примеров таких работ – биография М.А. Лифшица [1].
Настоящая статья призвана в общих чертах отразить путь одного из выдающихся советских искусствоведов – вице-президента Академии художеств СССР Владимира Семёновича Кеменова. Статья основана на творчестве академика, как опубликованном (статьи, монографии), так и неопубликованном (документы из архивного фонда В.С. Кеменова в архиве Музея-усадьбы В.И. Сурикова). В первой части статьи даётся краткое описание жизни и творчества В.С. Кеменова. Во второй – анализируется методика его научной работы на примере главного дела его жизни – изучения творчества В.И. Сурикова.
Имя В.С. Кеменова сейчас мало известно неспециалистам, между тем в своё время он был одним из тех, кто сильно влиял на судьбу искусства и искусствоведения в Советском Союзе, занимая ответственные посты в сфере культуры. Его научные труды о творчестве Сурикова являются фундаментальными и охватывают почти всё творчество этого художника.
Владимир Семёнович Кеменов родился 20 мая (2 июня) 1908 г. в Екатеринославе (ныне Днепропетровск, Украина). Его отец Семён Николаевич был железнодорожным машинистом, впоследствии мастером паровозных мастерских, мать Наталья Владимировна − школьной учительницей.
В 1922 – 1927 гг. Кеменов учился на строительном факультете Днепропетровского техникума путей сообщения, по окончании его прошёл стажировку на Московско-Курской железной дороге. Попав в Москву, Кеменов побывал в Государственной Третьяковской галерее (ГТГ) и других художественных музеях столицы. Русское искусство захватило выпускника техникума путей сообщения, и он решил кардинально сменить сферу деятельности.
1928 – 1930 гг. Кеменов провёл на искусствоведческом отделении литературного факультет 1-го МГУ, в 1930 – 1933 гг. был аспирантом Государственной академии искусствознания [2].
С 1930-х гг. он начал вести научную, педагогическую (с 1931 г преподавал философию, с 1938 – эстетику) [3] и редакционную работу, которую не прекращал до последних дней жизни. В это время Кеменов увлёкся творчеством В.И. Сурикова [4] и написал свои первые суриковедческие работы.
В январе 1938 г. Кеменов стал директором ГТГ (его заместителем был назначен М.А. Лифшиц) [5], за два года своего руководства ГТГ он организовал новую научную экспозицию галереи, пополнил её фонды, провёл ряд конференций. Но главное – на посту директора Третьяковки Кеменов получил колоссальные возможности для своей научной работы, ему были открыты все запасники ГТГ, что продолжалось и после его ухода с директорского поста. Это характерная черта научной работы Кеменова: её успехи становились возможными благодаря высокому административному положению Владимира Семёновича. Он использовал свои посты, чтобы добывать необходимые ему источники информации для работы. В 1939—1953 гг. он учёный секретарь комитета по Сталинским премиям. В 1954—1956 гг. — заместитель министра культуры СССР. С 1960 г. — заведующий сектором современного зарубежного искусства Института истории искусств.
Первой женой В.С. Кеменова стала литературовед Ангелина Борисовна. Её портрет, написанный П.П. Кончаловским, хранится в Волгоградском музее изобразительного искусства. В 1945 г. у супругов родился сын Андрей, в 1949 г. – Алексей.
На протяжении своей научной жизни Кеменов был не только историком искусства, но и художественным критиком. Как критик он работал в русле партийной политике. Одной из первых его работ на этом поприще можно назвать статью «Пролетарский гуманизм» в журнале «Под знаменем марксизма» за 1935 год. Многие критические произведения Кеменова направлены против современного ему западного абстрактного искусства. Ряд статей посвящены советским художникам (Кукрыниксам, В.И. Мухиной) а также Р. Кенту. Без учёта того, что Кеменов – художественный критик, сложно верно оценить его как исследователя.
В 1939 г. Кеменов вступил в ВКП (б), а уже в 1940 г. получил ответственный пост председателя правления Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС), где работал по 1949 г. ВОКС вело пропаганду достижений советской науки и искусства за рубежом, устраивало международные выставки. Сотрудники ВОКС сопровождали некоторых иностранных гостей.
Сотрудница ВОКС, сопровождавшая в Москве Джона Стейнбека, С.Г. Литвинова вспоминала о работе: «На высоком уровне и с большим пафосом проводилась в ВОКСе политическая работа: нам внушали, что находясь на границе с чуждым, враждебным миром, мы должны не только проявлять идейную бдительность, но и строжайше соблюдать моральные нормы. Получение референтом-переводчиком подарка от иностранного гостя считалось криминалом… Суров был по части морали наш тогдашний грозный начальник Владимир Семёнович Кеменов, в обиходе ВэЭс; а учреждение наше мы называли „женским монастырем имени товарища Кеменова”».
19 марта 1949 г. Кеменову была присуждена учёная степень кандидата искусствоведения. Он начал работу в Академии наук СССР, где стал одним из ближайших помощников директора института истории искусств И.Э. Грабаря. Работа и общение с живым классиком российского искусствоведения, лично знавшим почти всех выдающихся художников рубежа веков, оказала огромное влияние на Кеменова. Он часто записывал услышанное от Грабаря, фактически был его учеником в сфере истории русского искусства. Грабарь и Кеменов вместе с В.Н. Лазаревым готовили многотомную «Историю русского искусства».
Занимая в дальнейшем ряд административных постов, Кеменов продолжал работать над широким кругом вопросов русской и зарубежной культуры, в 1954 г. стал действительным членом Академии художеств СССР.
В 1956 г. Кеменов был назначен постоянным представителем СССР при ЮНЕСКО в Париже (став первым, кто был назначен на этот пост сразу после вступления СССР в ЮНЕСКО) и членом Исполнительного Совета ЮНЕСКО в ранге чрезвычайного и полномочного посла. Эта работа позволила Владимиру Семёновичу побывать во многих странах мира, где проходили сессии и конференции ЮНЕСКО − во Франции, Испании, Японии, ФРГ, Бельгии, Индии. В это время возник интерес Кеменова к испанской культуре, к творчеству Веласкеса, изучению которого он посвятил многие годы, создав фундаментальные труды «Картины Веласкеса» (1969) и «Веласкес в музеях СССР» (1977), за которые ему в 1980 г. была присуждена Государственная премия СССР. В 1968 г. Кеменов получил звание заслуженного деятеля искусств.
В 1958 г. Кеменов защитил диссертацию на соискание учёной степени доктора искусствоведения по теме «Историческая живопись В.И. Сурикова». В 1963 г. была издана его книга «Историческая живопись Сурикова» (переиздана в 1987 г.)
Кеменов обращался и к творчеству других русских художников: Максимилиана Волошина, Петра Кончаловского, Алексея Кравченко. В 1989 г. вышла книга «Художественное наследие и современность. От Леонардо да Винчи до Рокуэлла Кента», представлявшая собой сборник статей академика разного времени, посвящённых Леонардо да Винчи, Уильяму Шекспиру, Дени Дидро и Фальконе, Борису Кустодиеву, Рокуэллу Кенту.
С 1966 по 1988 г. Кеменов работал на посту вице-президента АХ СССР, возглавлял иностранный отдел АХ, под его руководством были налажены связи со многими крупнейшими художниками мира, проводились встречи, творческие беседы, выставки [6].
За заслуги в развитии советской культуры, литературы, искусства и активное участие в коммунистическом воспитании трудящихся В.С. Кеменов был награждён орденом Трудового Красного Знамени в 1971 г., затем в день своего 60-летия он получил орден Октябрьской Революции.
Владимир Семёнович умер 14 июня 1988 г и был похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.
В 1989 г. вдова учёного Л.Г. Крамаренко [7] передала часть архива В.С. Кеменова Музею-усадьбе В.И. Сурикова [8]. В 2011–2012 гг. был сформировал личный архивный фонд В.С. Кеменова, включающий 81 единицу хранения. На основании хранящихся в Музее-усадьбе документов можно реконструировать некоторые методы работы учёного.
13 июня 1937 г. Владимир Семёнович выступил со своим первым докладом о Сурикове на совещании искусствоведов и музейных работников. Уже в этом докладе проявились основные черты творчества Кеменова. Это и преклонение перед творчеством художника, и боевая безжалостная критика оппонентов. Наверно, главное, что беспокоило Кеменова на протяжении всего его творчества – это сознание того, что политически Сурикова очень сложно было вписать в историю классовой борьбы. Владимир Семёнович отрицал особенно неуклюжие попытки подобного рода и стремился создать свою концепцию «Суриков и революция». Подобные идеологические упражнения были, возможно, далеки от поиска научной истины, однако они обеспечивали за Суриковым признания его места в идеологизированной схеме отечественной культуре. Если бы исследователи не смогли дать марксистки благоприятное обоснование творчества Сурикова, ему могло грозить забвение в случае очередной идеологической кампании. Идеологизируя в нужном ключе творчество Сурикова, Кеменов тем самым давал возможность говорить об этом художнике, бился за него перед научной общественностью. Он делал Сурикова актуальным, это та заслуга перед культурой, которую у Кеменова не отнять.
В своём заключительном слове на совещании 1937 г. Кеменов признавал: «Доклад был посвящен расчистке почвы от всех тех вреднейших теорий, которые густым слоем облепили Сурикова. Только с этой точки зрения меня не осудят товарищи за то, что в докладе дана политическая постановка вопроса» [9].
Отвечает своим оппонентам боец, не признающий компромиссов, сложно назвать такую дискуссию научной, но она имела большое значение для развития суриковедения: «Я с самого начала должен предупредить, что нельзя считать, что есть такое положение, что вот существует одна точка зрения Кеменова, что существует другая точка зрения Михайлова, кое в чем, видите ли, они не согласны. Кое в чем я согласен, кое в чем не согласен. Кто хочет может верить мне, кто хочет может верить ему. На такую позицию, на такую точку зрения я становиться не намерен» [10].
Обращаясь к А. Михайлову, Кеменов говорит: «в своей книжке вы ведь говорите, что Суриков идеолог национального шовинизма, Александра III-го, монархической политики и реакционного кулачества. Это было наукой в 34 году. А вот в 37 году выяснилось нечто другое. И так как Михайлов не хочет отстать от науки, то в 37 году он начинает писать о народничестве Сурикова. Ведь это же смешно. В 34 году он считает Сурикова мистиком, находит у него кулацкую идеологию, делает его шовинистом, националистом и говорит, что это наука. В 37 году он воспевает народность Сурикова. Где тут наука? Поэтому я и говорю, что было бы очень желательно услышать политическую оценку этого вздора со стороны товарищей. А я вас спрашиваю: в 34 году, когда партия создавала колхозы и боролась с кулачеством не на жизнь, а на смерть, разгромила кулачество в деревне и построила социализм, в 34 году, когда всем уже стало ясно, что такое кулак, какого рода кулаки бывают и какую роль они играют, вы являетесь носителем этой вредной и реакционнейшей идеи. Вы обвиняете великого мастера русской мировой живописи в кулацкой идеологии! Что это такое? Вы объявляете научной такую постановку вопроса! Но я считаю, поступкам Михайлова надо дать политическую квалификацию» [11].
Далее Кеменов излагает собственную идеологическую конструкцию, связанную с Суриковым: «Суриков выступил тогда, когда был кризис народничества и народовольства… Это значит, что появились такие идеологи крестьянства, которые настаивали только на крестьянском движении и признавали один метод в развитии революционной борьбы…
Но здесь другой момент, который заключается в том, что величайшие люди своего времени отходили от народничества и приходили к объективному и правильному выводу, к более правильному пониманию событий современности и событию исторического процесса, в первую очередь.
И я, уточняя классовый характер творчества Сурикова, утверждаю, что Суриков выразил настроение протеста народных масс против реформ и против всех форм угнетения капитализмом миллионных масс крестьянства в эпоху кризиса народничества и народовольства, не пошёл в направлении перехода движения на путь открытого политического террора, а пошёл к тем людям, которые … знали действительно прогрессивную роль пролетариата. Суриков уходил от народничества… Может быть это малоубедительно, но Суриков не дошел до конца, не полностью осознал формулу Ленина что путь – это движение самих масс» [12].
Так Кеменов вкратце изложил свою концепцию. Наука как сфера деятельности всегда имела и просветительские цели, всегда вела борьбу с невежеством. Тезисы Михайлова, против которых восставал Кеменов, были опасны, если бы партия приняла их к руководству и соответственно стала бы убирать произведения Сурикова из экспозиций музеев и поощрять михайловский подход к Сурикову. И в данном случае происходит столкновение двух советских искусствоведов, которые своим оружием избирают идеологию. Борьба за признание Сурикова великим художником идёт методами партийной борьбы, включая уничижительную критику противника на грани публичного политического доноса. Такой подход к творчеству Сурикова не может вызывать симпатий у современных исследователей, однако если бы в этой борьбе победил не Кеменов, а Михайлов, неизвестно, какие бы директивы дала партия относительно творчества Сурикова. Можно сказать, что в том историческом контексте, Кеменов олицетворял прогрессивное направление в советском искусствоведении.
Творчеству Сурикова посвящены несколько книг Владимира Семёновича: «Историческая живопись Сурикова» (1963), второй том остался в рукописи (в Музее-усадьбе хранится редакция 1982 г.), «В. И. Суриков» (1987), «Василий Суриков» (1978), ещё один альбом «В.И. Суриков» вышел уже после смерти Кеменова в 1991 г.
В своей докторской диссертации Кеменов дал глубокий историко-искусствоведческий анализ ранних работ художника и его трёх больших картин «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Берёзове» и «Боярыня Морозова». Главное, что отличало и отличает Кеменова от других суриковедов – это его системный подход к творчеству Сурикова. Кеменов не ограничивался отдельными работами художника, он стремился постичь Сурикова в целом и поэтому наряду с «Морозовой», «Ермаком», «Суворовым», изучал его малоизвестные картины: ранние произведения, работы на религиозную тему, портреты, пейзажи, карикатуры, иллюстрации, стараясь охватить всё творчество Сурикова. Заслуги Кеменова на поприще суриковедения огромны. Он первым стал глубоко изучать раннее и позднее творчество художника, атрибутировал многих персонажей исторических картин Сурикова (Меншиков и Черкасский на картине «Утро стрелецкой казни», есаулы Иван Кольцо и Иван Гроза на «Покорении Сибири Ермаком»), установил имена многих людей, позировавших Сурикову, изучил все эскизы и этюды к большим картинам художника, разбросанные по всему Советскому Союзу. Кеменов обнаружил у А.К. Крайтор и приобрёл для ГТГ картину «Посещение царевной женского монастыря» и установил, что на картине изображена не конкретная царевна, а обобщённый образ.
Кеменов никогда не рассматривал свою докторскую монографию как законченное исследование, он уже в 1940-х гг. поставил себе задачу изучить всё творчество Сурикова. Все суриковские работы, о которых Кеменов не смог написать в докторской диссертации, должны были быть освещены во втором томе «Исторической живописи В.И. Сурикова». Работа над вторым томом шла всю оставшуюся жизнь, незадолго до смерти Кеменов собрал воедино всё, наработанное для второго тома и подготовил к печати, это должно было стать итогом четвертьвекового исследования «постморозовских» работ Сурикова.
В архивном фонде В.С. Кеменова в Музее-усадьбе В.И. Сурикова хранится обширная переписка Кеменова конца 1940-х – начала 1980-х гг., среди корреспондентов ученого были И.Э. Грабарь, А.Н. Турунов, В.Д. Бонч-Бруевич, Б.Б. Кафенгауз, Б.Я. Ряузов, Л.П. Греченко и др. Переписка раскрывает процесс научных исследований Владимира Семёновича, пути поиска материалов. Музеи присылали ему фотографии хранящихся у них суриковских работ, но Кеменов не довольствовался этим и сам посетил едва ли не каждый уголок, где можно было увидеть суриковские подлинники. Обращался он и к частным коллекционерам.
Изучая творчество Сурикова, Кеменов установил дружеские отношения с семьей Кончаловских – старшей дочерью Сурикова Ольгой [13], её мужем Петром Петровичем [14] и детьми Михаилом [15] и Натальей [16], через которую позднее сумел познакомиться с младшей дочерью художника Еленой [17], прежде отказывавшейся рассказывать кому-либо о своем отце.
Кеменов тщательно записывал все, что родные рассказывали ему о Сурикове, и эти записи сохранились в архиве учёного [18]. Так, Кончаловские и Елена Сурикова вспоминали об образе жизни художника, его настроении в момент создания той или иной картины, натурщиках, взаимоотношениях с современниками, близких людях – матери Прасковье Федоровне [19], брате Александре Ивановиче [20], жене Елизавете Августовне [21]. Кеменов беседовал и с другими людьми, которые могли что-либо сообщить о Сурикове, например, В.Н. Бакшеевым [22], И.Э. Грабарём [23] и др., затем использовал эти записи в своих работах, однако полностью их не опубликовал.
Работа Кеменова над диссертацией велась в центральных и региональных архивах и музеях: ЦГИАЛ, МОИА, Архиве АН СССР, Архиве ГИМ, архиве Красноярского краевого музея.
Особенности работы Кеменова над суриковским творчеством отразил его архивный фонд. Основной массив документов, собранных по каждой крупной картине художника («Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Берёзове», «Боярыня Морозова», «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом», «Взятие снежного городка», «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы», «Степан Разин», «Посещение царевной женского монастыря», «Благовещение») можно разделить на две группы. Во-первых, это документы о событии или эпохе, изображённой на картине (стрелецкие бунты, биография А.Д. Меншикова, раскол, поход Ермака и т.д.) Во-вторых, документы по иконографии этого события (образ Суворова или Разина, развитие сюжета Благовещения) в русском искусстве и о самой картине (описание с характеристиками персонажей, оценка картины критикой, ход работы над картиной). Документы для первой части (исторического введения) свидетельствуют, что Кеменов не ограничивался краткими справками, а в каждом случае проводил внимательное изучение эпохи. Историческое введение к картине превращалось в небольшое (а иногда и немаленькое) историческое исследование, имеющее ценность и для историков-специалистов.
Структура текста Кеменова всегда включала ряд разделов, их размер мог варьироваться, разделы могли быть объединены в один, но ход изложения материала не менялся.
- Актуальность темы для эпохи
- Историческое введение
- Отражение темы в художественной литературе и искусстве
- Искусствоведческая характеристика непосредственно произведения
- Оценка картины критикой
- Работа над картиной.
Этот план представлял и сейчас представляет особое явление в искусствоведении. Кеменов максимально погружался в две эпохи: изображённую на картине и современную Сурикову. Предоставив читателю подробную информацию об историческом событии и об отражении его в искусстве к моменту появления суриковской картины, Кеменов затем анализировал произведение как данность с точки зрения идеи, композиции и колорита. Высказав собственное мнение о произведении, он выступал как критик других сложившихся точек зрения. И только в завершении в качестве дополнительного доказательства своей правоты подробно разбирал весь наличный эскизный и этюдный материал.
При анализе истории создания картины Кеменов группировал многочисленные эскизы и этюды не в хронологической последовательности, а с точки зрения решения Суриковым определённых художественных задач. Он не ставил себе целью «вытянуть» в одну хронологическую линию все эскизы к «Морозовой» или «Ермаку», указывая, что нередко эскиз не создавался одномоментно, а неоднократно изменялся художником в ходе работы над композицией. Выделив же группы эскизов, Кеменов прослеживал их очерёдность, получая в результате цельное изложение истории создания картины [24].
Кеменов взял на себя тяжёлую задачу раскрыть смысл исторических картин Сурикова на базе не только искусствоведения, но и истории. «Ввиду большой сложности исторических событий, воплощённых в картинах Сурикова и бывших предметом ожесточённой борьбы разных течений русской общественной мысли и русского искусства, автор не ограничивается общими соображениями о характере этих событий, а рассматривает их конкретно, привлекая попутно и произведения русского искусства (живопись, графика, художественная литература), в которых освещалась эта тема» [25]. Вывод из своих историографических изысканий насчёт стрелецких бунтов Кеменов сделал такой: «Суриков-художник, вырабатывая своё понимание истории, этой картиной сделал большой шаг вперёд по сравнению с исторической наукой своего времени» [26]. Противопоставляя взгляд Сурикова позиции официальной историографии, Кеменов заключает: «в своих взглядах на Петра и его эпоху Суриков был ближе всего к взглядам революционных демократов», кроме того «в поисках глубокого и правдивого изображения петровской эпохи … рядом с ним выступают другие великие деятели русского искусства – Л. Толстой, И. Репин и М. Мусоргский» [27].
Важность труда Кеменова подчеркнул в своём сугубо положительном отзыве Грабарь: «По существу перед нами первый труд, всесторонне освещающий с марксистских позиций непревзойдённые создания художника-гения … подобного труда у нас ещё не появлялось [28] … диссертация Кеменова по глубине художественного анализа, исторической правде и блестящим литературным достоинствам является подлинным событием в жизни советского искусствоведения [29]». При этом важно, что это мнение не только признанного советского искусствоведа, живого классика, но и многолетнего коллеги и начальника Кеменова. Грабарь полностью одобряет структуру кеменовского труда: «Без глубокого исследования по первоисточникам и существующей литературе … многое оставалось бы неясным во всём творчестве Сурикова и особенно в его первой картине» [30].
Показателен отзыв профессионального историка и археографа М.Н. Тихомирова: «Докторская диссертация В.С. Кеменова ставит крайне интересный вопрос не только о художественном значении замечательных картин Сурикова из русской истории, но и о том материале, который Суриков использовал для своих картин. Такая задача ставится исследователем, изучающим произведения художников-историков, едва ли не впервые … диссертация основана на глубоком изучении исторических источников и исторической литературы… Основные выводы диссертанта мне представляются правильными. Чрезвычайно интересный, я бы сказал, исключительно интересный материал даётся В.С. Кеменовым по поводу изображения в живописи стрельцов вообще до появления картины Сурикова. Эта глава диссертации будет прочтена с большим интересом и пользой не только искусствоведами, но в такой же мере и историками [31]. Диссертация В.С. Кеменова должна быть напечатана и как можно скорее [32]».
Однако метод Кеменова, одобренный академиками Грабарём и Тихомировым, не всегда встречал поддержку других искусствоведов. Так в отзывах Т.В. Алексеевой, Д.Н. Сарабьянова и В.Н. Лазарева лейтмотивом звучат два недостатка: слишком большая историографическая часть и переоценка академического творчества Сурикова: «Слишком большое место в работе занимает описание иллюстраций тех или иных эпизодов истории, выполненных третьестепенными художниками. Эти иллюстрации большей частью не имеют художественного значения, и сопоставление с ними картин Сурикова не вводит в проблематику его творчества» [33]; «Исторический материал … значительно превышает по своему объёму анализ картин как художественных произведений» [34]; «Рукопись могла бы быть сокращена минимум на половину, от чего она бы только выиграла» [35]; «История стрелецких бунтов занимает 250 страниц. Мне кажется, что эта часть должна была бы быть сокращена раз в пять»; «Создаётся впечатление, что Суриков развивался очень ровно – от первых своих работ академического периода до шедевров 80-х годов» [36], «Общее впечатление от работы таково, что в неё сложено большое количество труда. Но она – совершенно сырая, лишённая костяка. В плане искусствоведческом она не «работает» [37].
В.Н. Лазарев заметил: «Основным дефектом работы представляется мне необоснованное предъявление к историческому живописцу тех же требований, которые предъявляются к учёному-историку. В трактовке автора Суриков всё время выступает, как глава одной из школ в русской исторической науке. Тем самым стираются грани между наукой и искусством» [38].
Считаясь с замечаниями Сектора истории живописи и скульптуры АН СССР, Кеменова вносил правки в диссертацию и уже печатавшийся автореферат; по его признанию, он сократил историческое описание стрелецких бунтов на 100 страниц, свёл к минимуму описание гравюр [39], добавил раздел этюдов к «Стрельцам» и «Морозовой» [40], а также внёс многочисленные мелкие изменения.
Кеменов старается связать воедино всё творчество Сурикова, он не только пишет о трилогии «Боярыня Морозова» – «Утро стрелецкой казни» –
«Меншиков в Берёзове»; Кеменов также указывает, что «в образах суровых петровских солдат Суриков угадал предшественников суворовских чудо-богатырей» [41].
Такой метод Кеменова требовал огромной напряжённой работы с историческими источниками, столь масштабное воссоздание культурного контекста суриковских картин не имеет аналогов в искусствоведении. Но следствием этого стала тяжеловесность кеменовской монографии, иногда его даже называли больше историком, чем искусствоведом, что, конечно, не соответствует истине, т.к. Владимир Семёнович всегда имел в виду творчество Сурикова, не увлекаясь в собственно исторические размышления.
В докторской диссертации «Историческая живопись В.И. Сурикова 70 – 80-х годов» Кеменов отметил роль детских и юношеских впечатлений Сурикова, указывая на особые условия Сибири (отдалённость от центра, отсутствие крепостного права, ссылка). «В самом патриархальном строе сибирской жизни, в архитектуре, одеждах, бытовом укладе, сохранились черты глубокой старины: «совсем XVI век» – по определению самого Сурикова» [42]. Говоря об Академии художеств, Кеменов указывает не только на П.П. Чистякова, привившего Сурикову любовь к работе с натурой и внимание к колориту, но и на И.И. Горностаева, читавшего лекции по истории искусства. Кеменов с большим вниманием относится к академическому творчеству Сурикова, рассматривая его как комплекс: «Вид памятника Петру I», «Искушение Христа», «Нерукотворный образ», «Товий и Товит», «Изгнание торгующих из храма», «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя своей матери Иродиаде», «Богач и Лазарь», «Милосердный самарянин», «Борьба добрых и злых духов», «Пир Валтасара», «Убийство Юлия Цезаря», «Княжий суд», «Апостол Павел объясняет догматы веры». Такое пристальное внимание к ученическому творчеству Сурикова проявилось впервые и до сих пор остаётся редким примером в искусствоведении. Кеменов проследил по академическим работам овладение Суриковым профессиональным мастерством.
Внимательное изучение академического периода позволило Кеменову показать и зарождение интереса Сурикова к русской исторической тематике. Учёный подробно анализировал иллюстрации Сурикова к книге М.К. Сидорова. Первоначально Кеменов отделил эту работу Сурикова от академических и рассматривал как вступление к анализу «Утра стрелецкой казни» [43]. Первой же картиной на сюжет из русской истории Кеменов называет «Княжий суд», указывая, что работа «Убийство Лжедмитрия» не сохранилась.
Успешная защита диссертации состоялась 11 апреля 1958 г. [44] Затем Кеменов начал работать над изданием диссертации.
Рукопись второго тома наглядно демонстрирует специфику исследовательской лаборатории её автора, уделявшего пристальное внимание историческому контексту как периода создания той или иной картины, так и запечатленных художником событий. Кеменов внимательно изучал труды по истории России XVI – XVIII вв.; придерживаясь марксистских взглядов, он смог актуализировать творчество В.И. Сурикова, способствовал повышению интереса государства и рядовых граждан к искусству этого художника.
Творческий метод ученого особенно ярко проявился в документах к разделу, посвященному картине «Покорение Сибири Ермаком». Они составили шесть единиц хранения: две редакции раздела (рукописная и машинописная) материалы об отражении личности и деяний Ермака в исторической и художественной литературе, искусстве (прежде всего изобразительном), о самой картине и оценке ее критикой, а также о работе художника над полотном. Те же категории документов собраны по каждой крупной картине Сурикова.
Архивный фонд В.С. Кеменова раскрывает творческую лабораторию советского искусствоведа, для которого марксистское понимание истории и эстетики не было ширмой. Он искренне принимал советскую идеологию и работал в ее русле, а порой искал оправдания тем произведениям Сурикова, которые вступали в конфликт с этой идеологией (религиозное творчество Сурикова, образ Александра III в сознании и работах художника). Искренняя любовь к художнику и восхищение его талантом не всегда отвечали нормам советского искусствоведения, поэтому материалы о некоторых суриковских работах так и не были опубликованы. Это касается, например, рисунка в «Коронационном сборнике Александра III» 1883 г.: «Торжественный обход вокруг храма Христа Спасителя», для анализа которого Кеменов собрал необходимый материал [45].
Работая над творчеством Сурикова, Кеменов несомненно стремился к установлению истинного положения вещей, он тщательно собирал все материалы, ездил по стране и зарубежью в поисках суриковских работ, беседовал с родными и знакомыми художника, консультировался с авторитетными историками и искусствоведами, сам погружался как в эпохи, представленные на картинах Сурикову, так и в современную ему.
Однако условия советской действительности позволяли исследователю обнародовать не всё, им собранное. Когда Кеменов встречал в творчестве Сурикова то, что явно контрастировало с созданным идеологическим образом Сурикова, он вынужден был искать оправдание этим фактам. Особенную трудность в этом отношении представляли религиозные картины художника. Некоторые свидетельства современников и произведения Сурикова вынуждали Кеменова особым образом их комментировать, а иногда и умалчивать о некоторых вещах.
Примечания
1. Земляной С. Метафизическое алиби советского марксизма // Политический журнал. http://www.politjournal.ru/index.php?action=Articles&dirid=67&tek=8263&issue=221
2. Письмо Российской Академии художеств от 12.04.2012 № 2-28/364
3. Философская Энциклопедия. – http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/6321/%D0%9A%D0%95%D0%9C%D0%95%D0%9D%D0%9E%D0%92
4. Суриков Василий Иванович (1848–1916) – русский художник. Родился в Красноярске, окончил уездное училище. В 1868 г. уехал в Петербург, где три месяца учился в школе Общества поощрения художеств, затем в Императорской Академии художеств (1869–1875 гг.). Расписывал храм Христа Спасителя (четыре картины «Вселенские соборы»). Автор картин «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Исцеление слепорожденного Иисусом Христом» (1889), «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1906), «Посещение царевной женского монастыря» (1912), «Благовещение» (1914). Умер в Москве, похоронен на Ваганьковском кладбище.
5. Земляной С. Указ соч.
6. Крамаренко Л.Г. Над его письменным столом висел портрет Сурикова. К 100-летию со дня рождения В.С. Кеменова. – http://www.artist-mag.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=93:2009-04-02-10-03-59&catid=38:1-2008&Itemid=55
7. Крамаренко Людмила Георгиевна – искусствовед, специалист по декоративно-прикладному искусству, доктор искусствоведения, действительный член Российской академии художеств. Вторая жена В.С. Кеменова.
8. В 1830-х гг. казаки Суриковы построили на окраине Красноярска двухэтажный лиственничный дом, где в 1848 г. появился на свет Василий Иванович. После отъезда из Красноярска художник со своей семьей часто посещал родную усадьбу, здесь им было написано «Взятие снежного городка». В 1948 г. дом Суриковых стал мемориальным Домом-музеем художника, с 1983 г. – Музеем-усадьбой В.И. Сурикова. На территории усадьбы четыре здания (дом, флигель, завозня, баня). В музее хранятся картины художника (третья по величине коллекция в мире) и личные вещи Суриковых.
9. Архив Музея-усадьбы В.И. Сурикова (далее – Архив МУС). Ф. 1. Оп. 1. Д. 27. Л. 2.
10. Там же. Л. 8 – 9.
11. Там же. Л. 10 – 11.
12. Там же. Л. 13 – 15.
13. Кончаловская Ольга Васильевна (1878 – 1958) – старшая дочь В.И. и Е.А. Суриковых, жена П.П. Кончаловского.
14. Кончаловский Петр Петрович (1876 – 1954) – зять В.И. Сурикова, художник, один из организаторов и лидеров общества «Бубновый валет», народный художник СССР.
15. Кончаловский Михаил Петрович (1906 – 2000) – внук В.И. Сурикова, художник.
16. Кончаловская Наталья Петровна (1903 – 1988) – внучка В.И. Сурикова, писательница, переводчик.
17. Сурикова Елена Васильевна (1881 – 1960) – младшая дочь В.И. и Е.А. Суриковых, преподаватель истории в средних учебных заведениях, режиссер любительских театров.
18. Архив МУС. Ф. 1. Оп. 1. Д. 20.
19. Сурикова (урожденная Торгошина) Прасковья Федоровна (1818 – 1895) – мать В.И. Сурикова. После смерти мужа Ивана Васильевича Сурикова одна воспитывала троих детей на средства от сдачи в наем второго этажа своего дома.
20. Суриков Александр Иванович (1856 – 1930) – брат В.И. Сурикова. Служил в Красноярском суде секретарем, протоколистом, архивариусом. Последний из Суриковых, живший в родовом доме, после смерти Александра Ивановича его наследница Ольга Кончаловская подарила дом городу.
21. Сурикова Елизавета Августовна (урожденная Елизавета-Клавдия Шарэ) (1858 – 1888) – дочь француза А. Шарэ и М.А. Шарэ (урожденной Свистуновой). Жена В.И. Сурикова.
22. Бакшеев Василий Николаевич (1862 – 1952) – художник, преподаватель высших художественных учебных заведений. Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, член Товарищества передвижных художественных выставок и Ассоциации художников революционной России, действительный член Академии художеств СССР (1947).
23. Грабарь Игорь Эммануилович (1871 – 1960) – художник, историк искусства, музейный деятель, реставратор. Попечитель и директор Третьяковской галереи (1913 – 1925 гг.), организатор и директор Центральных реставрационных мастерских в Москве (1918 – 1933 гг., с 1944 г. – научный руководитель), которым позднее было присвоено его имя. Директор Института им. В.И. Сурикова (1937 – 1943 гг.), Всероссийской Академии художеств (1943 – 1946 гг.), Института истории искусств АН СССР (с 1944 гг.).
24. Кеменов В.С. Композиция картины «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова // Статьи об искусстве. М., 1956. С. 354 – 356.
25. Там же. С. 15.
26. Там же. С. 16.
27. Там же. С. 17.
28. Архив МУС. Ф. 1. Оп. 1. Д. 32. Л. 36.
29. Там же. Л. 43.
30. Там же. Л. 37
31.Там же. Л. 44 – 46.
32. Там же. Л. 48.
33. Там же. Л. 298 (Алексеева)
34. Там же. Л. 297 – 298.
35. Там же. Л. 308 (Лаз)
36. Там же. Л. 303Сар
37. Там же. Л. 311 Лаз (протокол заседания Сектора истории живописи и скульптуры ИИИ АН 16 января 1958 г.)
38. Там же. Л. 306.
39. Там же. Л. 329.
40. Там же. Л. 332.
41. Кеменов В.С. Историческая живопись В.И. Сурикова 70 – 80-х годов: Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения. М., 1958. С. 19.
42. Там же. С. 3 – 4.
43. Там же. С. 4.
44. Архив МУС. Ф. 1. Оп. 1. Д. 32. Л. 416.
45. Там же. Д. 42.
Опубликовано в: Гуманитаристика в условиях современной социокультурной трансформации: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. 22 – 23 ноября 2013 г. – Липецк: ЛГПУ, 2013.
