— В статье рассматриваются принципы построения визуального образа Православия, а также связанные с этим особенности трансляции религиозных ценностей в культуру современного российского общества. Делается вывод о том, что современные проблемы восприятия Православия обществом во многом коренятся в особенностях его трансляции, имеющих глубокие культурные корни. Статья подготовлена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект № 13–13–70001).
В современных условиях роста интереса российского общества к православной культуре, и, с другой стороны, активных дискуссий и нарастающей поляризации общества именно в плане отношения к православию, все более актуализируется вопрос не только о месте и роли православия в современном социуме, но и об особенностях трансляции православных религиозных ценностей в культуру, а также о специфике восприятия православной культуры современным человеком. В настоящей статье мы рассмотрим лишь один, но очень важный аспект поставленной проблемы — особенности визуального образа православия. Важность именно этого аспекта проблемы связана с фундаментальным значением именно визуального образа религиозной культуры.
Вопреки распространенному на обыденном уровне убеждению в том, что любая религия есть, прежде всего, «вероучение», или систематически изложенные «догматы», реальное восприятие религии в большей степени связано с религиозным опытом, без которого любое, даже самое стройное теоретическое изложение вероучения останется для человека абстрактной теорией и не будет связано с духовной жизнью. Словесно же изложенное вероучение является, по сути, выражением пережитого религиозного опыта, о чем свидетельствует и пример христианской Церкви: например, содержащий основные догматы символ веры складывался в течение нескольких веков. Как отмечает П.А. Флоренский, «символ веры развился из крещальной и тайнодейственной Троичной формулы: „во имя Отца и Сына и Святого Духа”, лежащей в основе всех священных действий, всего богослужения; и потому Символ остается тем же, чем было его первичное зерно, т.е. имеет в литургии отнюдь не декларативный характер… а таинственный, действенный — именно, единения в любви и, онтологически, существенно понимаемого, единства мысли — чрез каковое только и можно познать, чтобы исповедовать — Троицу Единосущную и Нераздельную» [13, С. 126]. Именно сложностью вербального изложения невербального религиозного опыта обусловлены и многовековые терминологические споры вокруг символа веры, связанные и с необходимостью противостоять еретическим учениям — по сути, тоже попыткам вербально объяснить факты религиозного опыта, известные верующим: Воплощение Христа, Его Воскресение и др. [14]. Именно в силу крайней сложности чисто словесной трансляции опыта, любая религия — не исключая и православие — активно использует визуальный канал трансляции. Особенности визуального восприятия — целостность, недискретность восприятия информации — по сути, близки к структуре религиозного опыта и поэтому обеспечивают глубокое погружение в сферу религии. Однако, принципы визуальной самопрезентации религии могут быть различны в разных религиях. Каковы же особенности визуального образа православия?
Пожалуй, один из наиболее ярких примеров в этом отношении — рассказ митрополита Диоклийского Каллиста (Уэра) о своем опыте первой встречи с православием: «Когда я вошел в храм св. Филиппа — так называлась Церковь, — в первую минуту мне показалось, что он совершенно пуст. Снаружи, на улице, ярко светило солнце, но внутри было прохладно и темно, как в пещере. Когда же глаза привыкли к полумраку, первое, что я заметил, было именно отсутствие — ни скамеек, ни расставленных аккуратными рядами стульев, лишь пустой гладкий пол… Пел хор, хотя видно его не было. Через некоторое время из алтаря вышел диакон и обошел церковь; он кадил иконы и людей. Я заметил, что его облачение старо и изношено. И вдруг первое впечатление отсутствия сменилось поразительным ощущением присутствия. Я почувствовал, что церковь вовсе не пуста, напротив, со всех сторон меня окружало бесчисленное множество молящихся. Я интуитивно осознавал, что мы, видимое собрание, — часть намного большего целого и, когда мы молимся, участвуем в действе, намного превосходящем наши молитвы — во всеобщем, всеохватном празднестве, в котором соединяются время и вечность, мир дольний и мир горний…». Далее автор отмечает, что по выходе из храма, во-первых, «невозможно было сказать, сколько времени я провел в храме — двадцать минут или два часа: время там значения не имело. Во-вторых, стоило мне ступить на тротуар, как на меня громадной волной накатился рев города. Он должен был доноситься сквозь стены храма, но, находясь внутри, я его не замечал; там я пребывал в мире, где время и дорожный шум значения не имели, в мире более реальном… чем Лондон двадцатого столетия, в который я вдруг вернулся» [2] . Таким образом, автор указывает на ощущение себя в другом мире, или на то, что сочетание визуальных образов, пения, ритма богослужения создали собственное, отличное от «мирского» сакральное пространство. Но каким же образом и на основе каких принципов?
Основной принцип визуальной презентации православия хорошо исследован на материале иконописи. П.А. Флоренский определяет его как принцип «обратной перспективы» [12], когда, по словам Б.А. Успенского, изображение на иконе строится исходя из динамической зрительской позиции: «художник не может (или не стремится) изобразить просто стол, поскольку реально стол этот находится в окружающем его пространстве: поэтому художник должен изобразить прежде всего само это пространство… как бы поместить нас внутрь изображения…» [10, С. 237]. Границы применения принципа обратной перспективы, однако, существенно шире рамок иконописи. На том же принципе основана, например, архитектура храма, который стремится представить себя как «небо на земле», часть другого мира. Именно поэтому в православных храмах лаконизм внешнего убранства контрастирует с яркостью убранства внутреннего.
Вместе с тем, на примере того же православного храма мы видим и другую сторону принципа «обратной перспективы» — перформативность (А.М. Лидов) суть которой в том, что не только от человека требуется вхождение в «небо на земле», но и Священная история властно вторгается в мирскую реальность. В житии свт. Стефана Пермского говорится о том, что первым шагом в распространении им христианства на Пермской земле стало создание храма, к которому «по вся дни прихожаху пермяне и некрещении суще, не на молитву частяще, не яко спасениа требующе или молитвы ради пририщуще, но видети хотяще красоты и доброты и зданиа церковнаго» [8], что и было первым опытом приобщения к христианству: в этом случае сакральное пространство вторгается в «мiр», постепенно изменяя его.
Такая, употребляя терминологию М. Элиаде, «иерофания», как показывает история, в течение многих веков была основным способом трансляции православия в окружающее культурное пространство. Помимо статичных сакральных пространств — христианских храмов — в церковной истории есть многочисленные примеры создания подвижных, динамичных пространств, охватывающих не только и даже не столько территорию храма, но выходящих за его пределы, что, по мнению А.М. Лидова уже говорит о создании «пространственных икон» [3]. Одним из наиболее ярких примеров создания «пространственной иконы» является так называемое «вторничное чудо» в Константинополе. Суть его состояла в том, что известная чудотворная икона Богоматери Одигитрии, написанная на каменной плите, в определенное время становилась настолько легкой, что ее мог нести один человек, более того, икона нередко поднималась на воздух. «Вторничное действо» происходило на рыночной площади, таким образом, создавалось сакральное пространство, освящающее и преобразующее мирское. К той же категории пространственных икон можно отнести частые в первые века христианства процессии, предшествовавшие началу богослужения [4, С. 65], а в Иерусалиме в тот же период — богослужения, например, Страстной Седмицы, проводимые в местах Распятия и погребения Христа [7].
Феномен пространственной иконы был распространен и на Руси, где такая икона могла как включаться в богослужение, так и существовать самостоятельно. Например, чин так называемого пещного действа, совершаемый в честь чудесного избавления отроков Анании, Азарии и Мисаила, вверженных в огненную печь за непоклонение Вавилонскому идолу (Дан. 3), был частью богослужения Утрени [5, С. 343], а чин омовения ног — частью богослужения в Великий Четверг, «по образу Христа, умывшего ноги своим ученикам за Тайной Вечерей», когда архиерей «омывает в храме ноги сидящим священнослужителям, в знак глубокого смирения и служения народу Божию» [1]. Вне богослужения примером создания сакрального пространства вне храма было так называемое шествие на осляти, совершавшееся в Вербное воскресенье в память Входа Иисуса Христа в Иерусалим. Шествие на осляти совершалось в Москве — с участием царя и патриарха, в Новгороде, а также в Тобольске — центре православия в Сибири. Здесь символически изображающий Христа митрополит «при громогласном чтении протодиаконом Евангелия (о торжественном входе Господа Иисуса Христа в Иерусалим) садился на осля, или, за неимением его, на богато и особенным образом убранного коня и затем отправлялся в ход по улицам города. Во все времена хода, коня под митрополитом водил во всем парадном своем платье первый Тобольский воевода, а сам он осенял народ крестом, держимым в правой руке, а левою поддерживал Евангелие, лежавшее у него на коленах; певчие, диаконы, иподиаконы и причетники при этом пели евангельские стихи, при пении которых встречали иудеи Господа Иисуса, т. е. осанна, благословен грядый во имя Господне и пр. Объехавши город, митрополит со всем ходом и народом возвращался в собор, или в ту церковь, в которой было предположено служить; там, во время часов, он переоблачался и наконец совершал литургию» [9, С. 93–94]. Таким образом, можно констатировать, что создание сакральных пространств являлось основным способом трансляции религиозных ценностей и идеалов, основным каналом коммуникации с культурной средой, фактически, в ряде случаев заменяя словесную проповедь.
С 2-й половины XVI в., с «обмирщением» культуры, снижается и общая напряженность религиозной жизни, связанная с переживанием событий Священной истории. Так, появляется тенденция к внешнему украшению храмов, эстетизации иконописи. Примером последней является, в частности, так называемая строгановская школа иконописи, характерными чертами которой были виртуозный рисунок, тонкая проработка деталей, пейзажные панорамы, так что, по замечанию Н. Сергеева, «все элементы цвета и композиции подчинены лишь одной самоцели: внешнему любованию своей красивостью» [6, С. 33], а эстетическая составляющая иконы отделяется от содержательной. Той же внешней эстетической красотой отличаются и появляющиеся позже шатровые храмы, выражающие «идею устремления к небу — ориентированную, соответственно, на внешнего наблюдателя, на взгляд со стороны» [10,С. 244]. В дальнейшем, благодаря сочинениям иконописцев Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, эстетизация иконы и отказ от «обратной перспективы» получают идеологическое обоснование. Например, Симон Ушаков пишет, что «всякое сущее зрение чювствия подлежащее тайную и предивную тоя хитрости имать силу; всякая бо вещь аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует дивным Божия премудрости устроением» [11, С. 52], что, по мнению автора, и является образцом для иконописца. Таким образом, иконопись должна быть во всем подобна искусству светской живописи: «Оле чюдесе, кроме чюдесе образ пречюдный бывает, иже движущуся человеку движется, стоящу стоит, смеющуся смеется, плачущу плачет и что-либо ино деющу деет, всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия; подобие (в) воде, на мраморе и на иных вещех добре углаженных всяких вещей образы в единой черте времене, всякаго трудоположения кроме, пишемы быти видим. Не Бог ли убо сам и сущим естеством учит ны художеству иконописания?» [11, С. 53–54]. Как видим, по мнению Ушакова, чудо иконы — не в том, что через нее Священная история входит в мирскую реальность и соприкасается с ней, а в том, что писанное рукой человека изображение создает иллюзию, «образ пречюдный». С этого времени из иконописи, важнейшего элемента визуального образа православия, постепенно уходит обратная перспектива, появляются иконы, по способу исполнения аналогичные светской живописи.
Вместе с тем, происшедшая трансформация коснулась лишь одного из элементов визуального образа православия, тогда как в целом визуальная трансляция религии по прежнему основана на принципе обратной перспективы. Именно поэтому митр. Каллист, свидетельство которого мы привели в начале статьи, по его словам, «годы спустя с радостным чувством узнавания читал … в „Повести временных лет” историю обращения св. Владимира. Вернувшись в Киев, русские послы рассказывали князю о Божественной Литургии, на которой они присутствовали в Константинополе: „И не вемы, на небе ли есмы были, ли на земли: несть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и недоумеем бо сказати; токмо то вемы, яко… Бог с человеки пребывает…”. Поразительно, — отмечает митр. Каллист, — но совершенно то же чувствовал я на всенощной в храме св. Филиппа на Букингем Пэлэс Роуд» [2]. И действительно, принцип погружения человека в другой мир путем создания сакрального пространства почти за тысячу лет остался неизменным. Таким образом, несмотря на трансформацию одного из элементов визуальной презентации православия, это не приводит к отрицанию принципа обратной перспективы в целом. Не меняются ни структура, ни принципы устройства храмов, ни общий строй богослужения.
Вместе с тем, важный для трансляции религиозных ценностей элемент перформативности, наиболее ярко представленный именно в визуальных образах православия, постепенно уходит на второй план: уже в XVII в. прекращается совершение шествия на осляти, перестает быть частью богослужения пещное действо. Между тем, как мы видели выше, именно установка не перформативность, создание сакральных пространств, и способствовала трансляции православия в культурную среду. В условиях, когда при обмирщении культуры начинает доминировать установка на визуальное отражение внешних элементов «реальной жизни» по принципу «зеркала», а не на углубление в суть предмета, характерное для визуальных образов, основанных на принципе «обратной перспективы», православие, сохранив установку на погружение в сакральное пространство как условие восприятия религиозных ценностей, почти потеряло возможность призывать человека к такому погружению через создание сакральных пространств в «мiре». В настоящее время эта характерная для православия форма трансляции своих ценностей почти не задействована, поэтому вхождение в пространство православия возможно только как личный, осуществляемый без внешнего воздействия, акт самого человека, в процессе которого ему приходится преодолевать установки культурной среды, вплоть до полной смены собственных культурных установок. Тем самым, принцип обратной перспективы, ранее способствовавший трансляции религиозных ценностей в культурную среду, начал работать на определенную конфессиональную замкнутость и превращение православия в религию меньшинства.
Не случайно в последние годы имеют место попытки возрождения, например, Чина умовения ног как перформативного элемента богослужения, рост интереса к традиционной иконописи и в целом культуре допетровской Руси. Все эти тенденции показывают осознание православной церковью возникших проблем коммуникации с культурной средой, и говорят о стремлении решить указанные проблемы не путем адаптации православия к современной культуре, а путем возвращения к трансляции религиозных ценностей традиционным для православной культуры способом.
Библиографический список
1. В Великий Четверг Святейший Патриарх Кирилл совершит чин омовения ног [Электронный ресурс] // Официальный сайт Московского патриархата.— URL: http://www.patriarchia.ru/db/text/616945.html
2. Каллист (Уэр), митрополит. Странная и все же близкая. Мой путь в Православную Церковь [Электронный ресурс] // Отрок.ua. 2013.№ 6.— URL: http://otrok-ua.ru/sections/art/show/strannaja_i_vsjo_zhe_blizkaja.html
3. Лидов А.М. Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. —М., 2009. —362 с.
4. Матеос Х. Служение слова в византийской литургии. Исторический очерк / Пер. с французского яз. С. Голованова. Омск, 2010.
5. Никольский К. О службах Русской Церкви, бывших в прежних печатных богослужебных книгах. — СПб, 1885.
6. Сергеев Н. Строгановская школа в русской иконописи // Журнал Московской патриархии. —1947. № 1.
7. Скабалланович М. Толковый Типикон. — М., 2004. Вып. 1.
8. Слово о житии и учении отца нашего Стефана [Электронный ресурс] // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 12. (Электронные публикации Пушкинского дома).— URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10091#
9. Сулоцкий Александр, протоиерей. Хождение на осляти в вербное воскресение, совершавшееся в старину в г. Тобольске // Тобольские епархиальные ведомости. 1882. № 5, Неоф. отд..
10. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М., 1995.
11. Ушаков С. Слово к люботщательному иконного писания // Мастера искусства об искусстве. —М., 1969. Т. 6.
12. Флоренский Павел, священник. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1967. Т. 3. С. 381–416.
13. Флоренский Павел, священник. Собрание сочинений. Философия культа (Опыт православной антроподицеи) — М., 2004.
14. Флоровский Г.В. Восточные отцы IV в. — М., 1992.
Опубликовано в: XIV Красноярские краевые образовательные Рождественские чтения. — Красноярск: ООО «Издательский дом «Восточная Сибирь», 2014.
