13 апреля состоялась вторая лекция Ярослава Тимофеева с дирижером Фёдором Леднёвым в рамках проекта «Творческий инстинкт». Для тех, у кого не получилось побывать на этой встрече — публикуем сокращенный вариант беседы дирижера и музыковеда.
Благодарим за предоставленные материалы Красноярский фонд развития искусства имени Дмитрия Хворостовского.
— Добрый день, дорогие друзья. Меня зовут Ярослав Тимофеев. Я рад, что вы пришли на нашу встречу из цикла «Творческий инстинкт». Цикл этот организован фондом Дмитрия Хворостовского при участии Красноярского института искусств. В этом цикле мы уже начали и будем дальше встречаться с интересными людьми, представителями разных профессий. И центральной темой всех этих разговоров будет феномен творчества. Сегодня наш герой — дирижёр Фёдор Леднёв.
Вы учились на хорового дирижёра, потом совершили свитч к симфоническому дирижированию. Чувствуется ли сейчас специфика хорового дирижёрского образования в вашей работе? Может вы пропеваете музыку, когда дирижируете оркестром?
— Это очень точно. Я очень часто после того, как продирижирую концерт, не могу разговаривать — у меня садится голос, сипнет и пересыхает. Это, видимо, потому что я интонирую все, что дирижирую. У меня все время работают связки.
Общение с палочкой — отдельная история. Я понимаю, где она нужна технически, где она полезна музыкантам, ведь палочка — это такой инструмент помощи. На самом деле, я своим студентам объясняю: есть ли темная сцена, мало света, у вас очень большой оркестр, то музыканты, которые находятся далеко, они должны периферическим зрением не терять такт. Белая палочка всегда видна, и можно на большом расстоянии видеть, какая скорость, какой темп. Это только утилитарная история. Поэтому, когда вдруг удобно без палочки, что-то я дирижирую без палочки.
— Сейчас вы дирижёр знаменитого оркестра MusicAeterna. Все прекрасно знают, что это оркестр Теодора Курентзиса, который известен как единоличный лидер, который определяет политику коллектива. По возрасту вы даже немного старше Теодора. Как вы себя ощущаете в такой ситуации? Я понимаю, что это невероятные творческие возможности, потому оркестр хороший. Есть ли трудности с тем, что каждый дирижёр должен быть лидером, а тут такой звёздный дирижёр?
— Здесь очень простой ответ: я соглашаюсь на сотрудничество с MusicAeterna. Я сразу определил и для всех, и для себя, что я командный игрок. Я выполняю те роли, которые нужны этому оркестру. Я не позиционирую себя как второй дирижёр или как дирижёр рядом с Теодором. Это оркестр Теодора. Я ему помогаю, когда есть необходимость в этом.
— Звёздная болезнь угрожает дирижёрам?
— Это зависит от того, если в человеке ростки этого эгоизма, тщеславия, желания властвовать. Меня даже слово «руководитель» настораживает. Я сам для себя определяю это следующим образом: вы тот человек, который помогает музыкантам в оркестре реализоваться, который снимает ряд технических сложностей. Я очень часто размышляю о феномене Персимфанса, и думаю о том, нужен ли тут этот человек, который стоит перед публикой спиной.
— Давайте проясним, что Персимфанс — это первый симфонический ансамбль. Первый оркестр в мире без дирижёра, который появился в нашем социалистическом государстве.
— И сейчас возрождается, и даёт концерты. Ну это просто как феномен. Можно их рассматривать не как конкретную концертную единицу, а может ли какое-то сообщество музыкантов музицировать без дирижёра. И зачем нужен этот человек? Зачем есть кто-то, кто на себя берёт ответственность? И я отвечаю следующим образом: действительно есть много параметров, которыми ты можешь помочь. Есть большие пространства, есть разная акустика, музыканты, сидящие на каком-то расстоянии друг от друга, они могут не очень хорошо друг друга слышать, и это приводит не только к банальному несоответствию исполнения. Тонкая настройка, звуковая балансировка между разными группами, между разными инструментами. Вот это то, что дирижёр может расшифровать. То, что композитор придумал, когда он музыку рождал, каким-то образом оставлял знаки, подсказки и писал какое-то количество инструментов, которые играют одну мелодию. И я иногда понимаю, что он, наверное, хотел получить какой синтетический звук, какую-то смесь тембров. Я это продумываю, я это понимаю. И когда я выхожу на репетицию, я слушаю и иногда прошу сыграть немного по-другому. Кто это должен делать, если не будет дирижёра? Я не знаю. Ещё же есть один очень важный момент: у музыкантов оркестра в отличие от певцов хора, у которых есть партитура, ее нет. В оркестре у каждого исполнителя есть только своя партия, своя линия. И всё равно нужен кто-то, кто имеет полную картинку. Поэтому даже у Персимфанса всё равно есть какой-то лидер, у которого хотя бы есть партитура, потому что он должен понять, а то ли звучит, что написал композитор или нет.
— У нас в России есть Гергиев. Дирижёр явно авторитарного склада. С его именем был связан расцвет Мариинского театра. Как вы считаете, возможны наивысшее результаты в симфоническом исполнительстве без авторитарного лидера?
— Да, тут невозможны. Но, важный момент. Даже если ты максимально демократичный, максимально мягкий, это не значит, что ты музыкально аморфный и безвольный. Нет, это тогда не дирижёр. Всё-таки дирижирование предполагает определённый набор, в том числе, психофизических качеств. Быть гуру, быть предводителем, значит, что ты должен больше всех знаешь, ты должен больше всего понимать, у тебя должна быть абсолютно ясная концепция и ты по этой концепции как-то своих музыкантов их ведешь. Ты не можешь просто всем улыбаться, говорить: «Ах, как прекрасно играете, молодцы». Нет, это не работает. Когда мы говорим о диктаторском стиле, я так понимаю, оркестр — инструмент, который хорошо настраивается, а дирижёр играет на этом инструменте. Мне кажется, когда говорят авторе, об авторитарном способе общения — это может быть манера, манера управления, манера менеджмента, манера вести репетицию. Потому что я, например, очень мягкий человек, но, когда я дирижирую, и когда музыка этого требует, я могу быть очень жёстким и очень властным. Но если это необходимо, но не в общении и не в пререканиях с музыкантами, а в проведении музыкальной идеи. Здесь нужна максимальная жесткость, и нужна твёрдая рука. Иначе это будет анархия и не получится ничего.
— Перед зеркалом дирижёры занимаются?
— На стадии первоначального обучения, да.
— А сейчас уже не пользуетесь этим?
— Нет. Я вам скажу, что такое работа дирижёра в моём случае. Это многочасовое сидение за столом. Мне даже трудно подсчитать. Бывало, что готовился всё лето. Даже не десятками, а сотнями часов.
— Задам вопрос, который я задавал нашему прошлому гостю, который меня искренне интересует. Что помогает вам выживать, жить и работать во время большой беды?
— Друзья, дети, семья, родственники и партитуры.
— Я начинал с того, что творческий инстинкт, как и все инстинкты, выражается через удовольствие. Когда и как часто вы испытываете наслаждение от своей работы? Сколько процентов времени проходит в наслаждении?
— Первый этап, когда я получаю в руки новую партитуру. Я всегда его жду с нетерпением. Если я знаю, что мне предстоит какая-нибудь премьера, то этот момент вызывает дрожь во мне. Когда я только вижу ноты. Невозможно получить это чувство, когда ты открываешь известную музыку, потому что ты всё равно садишься её смотреть, как будто заново. Например, предстоит продирижировать симфонию Шуберта или симфонию Бетховена. Я всё равно открываю её так, как будто бы я её первый раз вижу. Начинаю просматривать их очень подробно, может, я в прошлый раз что-то пропустил. Я очень внимательно всё просматриваю, но всё-таки музыка уже звучит в голове. Когда ты открываешь партитуру, которая никогда не звучала, то ты начинаешь ее воссоздавать, глядя в ноты. И вот этот вот момент создания музыки из знаков у себя в голове — первый важный.
Второй момент, когда ты приходишь на оркестр и начинаешь сопоставлять то, что у тебя в голове, с тем, что на самом деле звучит. И удовольствие, когда ты понимаешь, что я так рассчитал в голове, что оно так и звучит. Это, конечно, удовольствие. Удовольствие от работы, выученного сложного материала, от репетиционной работы в большей степени. Концерты я люблю меньше. Там всё нужно делать точно. Ты не должен ошибиться, у тебя нет права на ошибку, и это немного сковывает, заставляет тебя быть очень сконцентрированным и времени на рефлексию нет. На репетициях бывают моменты, что я прохожу какой-то эпизод, иду дальше и музыка идёт дальше. В какой-то момент я понимаю, что дирижирую на автомате. Думаю, может остановиться, потому что было плохо или не всё так плохо. На концерте такого нет. То есть ты идёшь только вперёд что бы ни произошло. Аплодисменты совсем не люблю.
Вопрос из зала:
— Расскажите про взаимоотношения с Теодором Курентзисом. Ещё интересно узнать про игру без дирижёра. Расскажите, от какого количества людей должен быть человек, который что-то вносит. То бывает дуэт, квартет, который должны быть независимы и готовы к любому исполнению. Как вы считаете?
— С Теодором я познакомился, будучи у него ассистентом в Большом театре. Он меня позвал быть ассистентом. И с тех пор мы, так или иначе, сотрудничали. В Пермь я приезжал, когда Теодор там работал. Приезжал, дирижировал спектакли, помогал Теодору. После этого, когда Теодор переехал в Санкт-Петербург, а я живу в Петербурге, мы, естественно, встретились.
И вопрос про количество музыкантов. Вы знаете, есть такие очень сложные произведения, когда дирижёр нужен даже четверым исполнителям, но это современная музыка. Это необходимо, потому что без него никак. Как правило, конечно, приближается к 10. Секстет ещё может быть без дирижёра. Но это зависит не от количества музыкантов, а от музыки, от композитора, предполагает он там какого-то руководителя или нет. Причём есть пьесы, которые могут исполняться с дирижёром, либо без дирижёра в зависимости от ситуации и в зависимости от компетенции исполнителей. Иногда очень простой утилитарный момент возникает. Если исполнители берутся за какую-то сложную вещь без дирижёра, им нужно гораздо больше времени порепетировать. Потому что дирижёр берёт на себя довольно много технологических функций, которые помогают исполнителям быть вместе и построить правильный репетиционный процесс.
Вопрос из зала:
— Для обычного человека творчество — это способ расслабиться и получить удовольствие. А для дирижёра, человека, который соприкасается с музыкой ежедневно, есть другие моменты в получении удовольствия, кроме искусства. Хобби или то, что вам даёт вдохновение, чтобы творчески проявляться.
— Созерцание природы. Я городской житель, но я очень люблю быть за городом. Мне особо ничего не нужно, я не рыбак, не охотник, но воздух, небо и деревья — это для меня очень важно. Но я же тоже обычный человек, который получает удовольствие от музыки. Есть ещё нюанс, который я замечаю за собой. Когда начинает звучать какая-нибудь, например, симфоническая музыка, я вдруг начинаю слушать баланс, тембры, темпы. Я начинаю всё слухом звукорежиссёра отслеживать.
Спасибо большое. До встречи осенью. Наш цикл, я надеюсь, продолжится в сентябре. Огромное спасибо Фёдору.
