Духовная музыка давно стала неотъемлемой частью нашей звуковой среды. Можно даже утверждать, что она никогда не переставала ею быть — ведь двери храмов не закрывались и в те времена, когда атеизм был в нашей стране частью государственной политики, хотя в храм приходили только по-настоящему верующие люди. Звучала она и со сцен концертных залов. Впрочем, российский слушатель легче узнавал на слух мотивы из месс и реквиемов, исполняемых хоровыми капеллами, нежели темы духовных сочинений русских композиторов, услышать которые было почти невозможно. Однако и в «досоветские» времена ситуация была во многом аналогичной, чему были догматические причины. И если интонации церковных песнопений все же были «на слуху» у русских людей в XIX веке, поскольку в храме регулярно бывали все, то услышать православное пение на сцене не представлялось возможным. Церковь противилась (и нужно сказать, не без оснований) включению в концертные программы церковных песнопений, допуская возможность их звучания только в храме за богослужением.
Что же изменилось в наши дни? Как чувствуют себя жанры духовной музыки и музыка, созданная с оглядкой на духовные жанры сегодня, в эпоху, которую уже даже перестали называть «временем постмодернизма»? Какие творческие возможности открывает современная действительность и как относиться к тем вызовам, которые она предъявляет?
Известно, что любой запрет влечет за собой стремление к крайностям на ином полюсе. Так, цензурирование материалов, подаваемых по каналам информации и памятное всем нам по недавнему прошлому, сегодня привело к тому, что журналисты стали бояться иного — недосказать что-либо, чтобы не оказаться обвиненными в ангажированности. В результате российские СМИ сегодня считаются едва ли не самыми свободными в мире. На улицах городов стали проходить митинги и демонстрации самого разного толка, на которых — помимо политических — можно увидеть и услышать самые экзотические призывы и лозунги. Похожая ситуация наблюдается также в концертных и театральных залах, которые заполнили программы и спектакли с самым экзотическим наполнением и причудливой формой. В числе прочего, в обилии зазвучала и самая разная духовная музыка…
Отличительной особенностью слушателей (а часто и исполнителей) духовной музыки сегодня является отсутствие духовной образованности. Речь идет не только о незнании истории богослужебной музыки на Западе и православном Востоке, но и — что гораздо важнее — о непонимании места и значения музыки в христианском ритуале. Выше были упомянуты догматические причины запретов на исполнение православных песнопений вне церковного богослужения. Суть их в том, что, в отличие от католического богослужения, песнопения в православной церкви являются не «приложимым элементом», а частью ритуала и не должны извлекаться из него в сугубо эстетических целях. Следствием такого непонимания часто становятся концерты «православной музыки», в которых звучат песнопения, не производящие должного впечатления, будучи вырванными из контекста службы. В результате эффект воздействия бывает прямо противоположным и слушатели, настроенные на получение «духовного заряда» оказываются скучающими и разочарованными. Объяснить им, что православное пение правильнее слушать в храме, было бы возможно лишь в соответствующей и уместной для этого ситуации, например, на уроках духовной культуры в учебных заведениях. Однако эти уроки появились совсем недавно (и не везде), продолжают оставаться предметом споров и поэтому свою просветительскую функцию почти не выполняют…
Некоторой «поправкой» к обозначенной проблеме стали фестивали духовной музыки, во многих городах устраиваемые церковью. На них делается попытка создания сопутствующего контекста, но и этого чрезвычайно мало, и по-прежнему значительным остается дисбаланс между желанием слушать и исполнять духовную музыку, и пониманием того, как и где это сделать лучше. Правда, следует заметить, что сегодня церковь стала гораздо терпимее относиться к исполнению церковных песнопений в публичных концертах (и упомянутые фестивали духовной музыки тому подтверждение). Это, безусловно, является позитивным фактором и прогрессивным шагом в отношении церкви к светской культуре и формам ее бытования. Даже композиторским «вольностям», допускаемым современными авторами церковных песнопений и делающим эти песнопения непригодными для канонического богослужебного использования, было найдено объяснение, а самим композициям такого рода — соответствующее место в духовной жизни современного общества. Песнопения эти, допускаемые к исполнению только на сцене, стали называться «музыкальными проповедями», а вся сфера музыки этого рода — паралитургической.
Нужно сказать, что погружение в обозначенный комплекс явлений и проблем всякий раз выявляет все новые и новые аспекты. Вот один из них. Очень часто приходится сталкиваться с ситуацией, когда даже у тех, кто профессионально занимается историей музыки или исполнением церковных песнопений, в сознании происходит взаимная замена причин и следствий, перевернувшихся как песочные часы. Приведу два характерных примера.
В работе, посвященной истории музыки забайкальского региона, написанной уважаемым человеком, доктором искусствоведения, я прочел мысль о том, что важной вехой в этой истории стало появление в одном конкретном городе домашнего клавесина — первого профессионального музыкального инструмента, привезенного туда из европейской России. Его привезли родственники выпущенного на поселение декабриста. По мнению автора, это могло оказать влияние на формирование тенденций становления и развития музыки в городе и регионе. При этом речь идет о русском городе в стране, где православие являлось официальной религией. Хочется спросить: кто мог слышать этот инструмент помимо семьи декабриста и нескольких человек местной аристократии? А вот в храме бывали все — и аристократы, и мещане, и нищие, сидящие на паперти. И то, что звучало в храме, было важнейшей составляющей звуковой среды и основой интонационного багажа представителей ВСЕХ слоев населения. Ответ на вопрос, что же в данном случае было важнее — появление клавесина, или качество церковного пения в соборе — здесь, думается, очевиден.
Другой случай имеет юмористический оттенок. В начале 90-х годов власти Красноярска вернули церкви здание Покровского собора. Для него был создан новый хор, регентом в котором вскоре стал хормейстер, имевший сугубо светское воспитание и образование, никогда прежде не занимавшийся церковным пением и имевший в своем слуховом багаже только западноевропейскую хоровую классику а также советские кантаты и массовые песни. Однажды между нами состоялся весьма характерный диалог. Позволю себе его процитировать. Почему в богослужебный репертуар церковного хора не включается такое замечательное песнопение, как «Великое славословие» П. Чеснокова? Был задан вопрос. Новоиспеченный регент ответил на него так: «Я не могу слышать это песнопение, оно напоминает мне советские песни о родных колхозах!». Полагаю, что любому объективному историку понятно, что как раз интонационный словарь советской массовой песни был полностью заимствован из современного ей церковного пения, достигшего к этому времени высочайшего уровня. Однако человеку, воспитанному на «песнях о родных колхозах» и не знавшему сочинений П. Чеснокова, А. Кастальского, А. Гречанинова и других русских композиторов, сломать этот стереотип восприятия оказалось непросто.
Еще одним следствием недостаточности знаний о традициях духовной культуры стало отсутствие должного пиетета в отношении к этим традициям. Хочу подчеркнуть, что речь не идет о подлинной вере, ибо она априори предполагает глубокий пиетет к традиции. Речь о том, что любой духовно просвещенный человек всегда с уважением будет относиться к храму и предметам культа любой мировой религии, включая и богослужебные музыкальные жанры. Сегодня же под флагами «свободы и толерантности» часто возникают явления, в которых неуважение к духовным традициям доходит до кощунства. Множество такого рода музыкальных опусов было написано в конце ушедшего и начале нашего столетий композиторами европейского континента, включая российских. На постсоветском пространстве особенно отличился киевлянин Сергей Ярунский (род. 1970), публично заявивший о своем отказе от Христианства. Перечислю некоторые его опусы: «Нам не нужно», или мерзость для 11 исполнителей», «Абракадабра!», антифонная бурлеска для двух двигающихся хоров», «Безобразие для 4-х исполнителей», «Гадость для 12 исполнителей». Есть в этом списке и сочинения, сделанные с оглядкой на духовные жанры, например «Стриптиз-реквием» для симфонического оркестра и др.
«Отметились» в сфере таких экспериментов и сибиряки. 28 октября 1998 года в красноярском Органном зале, который является одновременно и действующим католическим храмом, состоялась премьера «Мессы на тексты Карлоса Кастанеды» красноярского композитора Авака Авакяна для хора и органа. Это сочинение было построено на приемах репититивной и кластерной техники. Неизвестно, как отнеслись к появлению этого опуса представители католической общины, но обычные слушатели, пришедшие на премьеру, ушли после концерта с головной болью… Хочется заметить, что экспериментаторство такого рода в большей мере коснулось именно жанров католической музыки. Множество таких сочинений зазвучало в концертных залах всего мира после фривольной «Мессы» Леонарда Бернстайна, появившейся в 1971 году, однако не все эти сочинения были столь неуважительно кощунственными. Иногда эксперименты приводили к интересным творческим результатам. Из числа таких сочинений, написанных сибиряками, вспоминаются «Missa pototoribus» (1986) новосибирца Юрия Шибанова
(род. 1939), «Месса» хабаровчанина Александра Новикова (1952–2009), написанная в 1991 году, «Месса» для мужского хора и органа братчанки Анны Огневой (род. 1978), которую она сочинила еще будучи студенткой Красноярского института искусств в 1999 году, «Христос воскресе» для сопрано, баритона и органа (2006) красноярца Артура Михеля (род. 1982) и, конечно, сочинения композиторов-католиков, верующих прихожан католических общин — новосибирки Екатерины Израновой и омича Владимира Копаца.
Трудно удержаться и не высказаться по поводу совсем недавних событий, произошедших в Новосибирске. В одном сезоне, и едва ли не в один месяц со скандально прославившейся постановкой «Тангейзера» в театре оперы и балета с мерзким постером на заднике сцены, кощунственно изображающем Распятие и с хористками топлес в гроте Венеры, театр сделал постановочную премьеру кантаты композитора Ираиды Сальниковой «Заступник земли русской» о Сергие Радонежском. В кантату были включены эпизоды актерской игры, изображающие сцены благочестивой жизни жителей древней Руси, а хористы предстали в костюмах воинов, монахов и монахинь… Не давая никаких оценок этим событиям, приходится признаться, что невольно возникает чувство недоумения по поводу того, как в сознании одних и тех же людей, работающих в одном театре и реализующих разные творческие проекты, соседствуют то и другое…
Сама кантата, составленная из авторских хоровых и оркестровых фрагментов, а также церковных песнопений (богослужебных стихир и тропарей), перемежающихся декламацией чтеца и игровыми сценами, представляет собой весьма удачную и органичную композицию, являющуюся позитивной альтернативой многому из того, что было описано выше.
Продолжая разговор о том позитивном, что было высвечено нашим временем, нужно отметить, каким живительным источником оказалась в постатеистическое время христианская тематика для всех жанров академической музыки, и особенно для тех, которые переживают кризис. Не повторяя то, о чем уже говорилось по этому поводу в статьях Т. Прасоловой, Г. Козыревой и др., хочется сказать о жанре симфонии. Для нее христианские темы, символы и образы на рубеже ушедшего и наступившего столетий стали подлинным «спасательным кругом» в пучине «экзотических метаний». Так, настоящим открытием для слушателей конца ушедшего века оказались симфонии А. Караманова, написанные ранее, но зазвучавшие только в 90-е годы, это: симфонический цикл («Симфоническое Евангелие») «Совершишася», цикл симфоний «Бысть» и др. Появление их в концертных программах вызвало необычайный интерес и оживление.
В числе сибирских сочинений такого рода можно назвать симфонию «Домский собор» новосибирца И. Бершадского и, конечно, сочинения для оркестра (для оркестров) крупнейшего новосибирского симфониста Аскольда Мурова, в частности, его концерт для народного оркестра «Вознесенский собор» и Шестую симфонию, характерно названную «Музыкальные приношения святым, в земле Российской просиявшим» в пяти частях, с программными названиями частей (1991), во многом предвосхитившую по замыслу и структуре симфонию А. Петрова «Время Христа» в шести частях, также с программными названиями, появившуюся в 1995 году. В этот список оркестровых сочинений Мурова с христианской тематикой можно отнести также его «Симфонию для струнных», в основу которой была положена музыка хорового мотета «Блаженны изгнанные за правду…» и струнную поэму «Во имя мира», представляющую собой переработку материала написанного ранее духовного хорового концерта «Утоли моя печали»…
Продолжилась эта линия и далее, в начале нового столетия. Из сочинений столичных композиторов хочется назвать симфонию «Notre Dame» москвича Юрия Каспарова (род. 1955) и симфонию новосибирца Георгия Иванова (1927–2010), с неофициальным подзаголовком «Памяти Андрея Рублева и Феофана Грека».
Завершая краткие рассуждения, в которых речь не шла о хоровых кантатах и вокальных циклах с духовной наполненностью (о них написано достаточно), хочется отметить, что в условиях нынешней «свободной творческой конкуренции», сочинения, отнесенные к группе опусов «позитивной альтернативы» оказались более жизнеспособными и исполняемыми. «Мерзости» и «Гадости» Ярунского не звучали более одного раза (судя по информации о них, представленной в Интернете), скандального «Тангейзера» сняли с репертуара Новосибирского театра, а о «Мессе» Авакяна, прозвучавшей один раз, все давно забыли. Упомянутые симфонии А. Петрова и Ю. Каспарова записаны на CD, о количестве исполнений сочинений Мурова — неизвестно, а многочисленные паралитургические композиции (хоровые, инструментальные и вокально-инструментальные) звучат постоянно в разных городах, и иногда о их новых исполнениях авторы узнают из интернета.
Что касается традиционных — богослужебных жанров православного церковного пения, то они, нужно сказать, переживают сегодня новый взлет, обозначенный творчеством десятков композиторов, ежегодно получающих призы и премии на фестивалях и конкурсах духовной музыки в России и других православных странах. Важным обстоятельством в данном случае является то, что эти музыканты сегодня — не полупрофессиональные выходцы из церковной среды, как это было еще двадцать-двадцать пять лет назад, а профессионалы с консерваторским образованием, и их духовные искания, проявившиеся в создании церковных песнопений, постепенно обновляют все жанры, к которым они прикасаются и которые — как показали примеры жанров оркестровой музыки — давно жаждут такого обновления.
Литература:
- Гарднер И.А. Церковное пение и церковная музыка. / О церковном пении. М.: «Лодья», 2001. С. 148–150.
- Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М., 2002.
- Зинкевич Е. Сакральные мотивы в современном творчестве композиторов Украины. В сб.: Жизнь религии в музыке. Вып. 2. СПб.: Северная звезда, 2006. С. 124–132.
- Калигойда Е.В.. О некоторых подходах к изучению церковно-певческой культуры региона. / Макарьевские чтения: материалы четвертой международной конференции. Горно-Алтайск: Изд-во РИО ГАГУ, 2005. С. 276–278.
- Кладова Н.П. Сакральные символы в русской литургической музыке. Новосибирск, 2006.
- Лосский Н.В. Богословские основы церковного пения // В. Н. Мартынов. История богослужебного пения. РИО ФА, 1994. С. 233–238.
- Матвеев Н.В. Хороведение для регентов. Загорск, 1978.
- Пономарев В.В. Христианские смыслы небогослужебных сочинений сибирских композиторов последних десятилетий. В сб.: Композитор в современном мире. Красноярск, 2008. — С. 85–95.
- Пономарев В.В. Распев и партес. Рассуждения композитора и регента // Журнал Красноярско-Енисейской епархии. 2002. № 3. C. 81–83.
- Пономарева Г.В. «Воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори Господь» / Очерк российского церковно-певческого творчества последних десятилетий // Журнал Красноярско-Енисейской епархии. 2002. № 2. С. 61–65.
- Пенчук А. Очерк истории русского церковного пения. / О церковном пении. М.: «Лодья», 2001. С. 62–82.
- Медушевский В.В. Внемлите ангельскому пению. Минск: Православное Братство во имя Архистратига Михаила, 2000.
- Татаринцева Е.А. «Хованщина» М. П. Мусоргского: грани образа Святой Руси // IX Рождественские Образовательные чтения в Красноярске. Красноярск, 2008. — С. 158–172.
- Туев К.В. Церковные песнопения сибирских композиторов и репертуарные проблемы современного клироса // Журнал Красноярско-Енисейской епархии. 2002. № 3. С. 74–80.
- Урванцева О.А. Духовная музыка композиторов сибирского региона. Омск, 2001.
- Флоренский П.А. Иконостас. М.: «Искусство», 1994.
- Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству — М.: 1996. С. 201–213.
Автор: Пономарев В.В. «XV Красноярские краевые Рождественские образовательные чтения. Сборник докладов, материалов и исследований». (Красноярск, 2015)
Фотографии Максима Бурнышева
