Гришанова Т.В., Сокольская Т.Е. Сибирская икона: территория открытий

Несмотря на многовековое существование русской иконы, только в XIX веке началось её изучение. Одним из первых был Фёдор Иванович Буслаев (1818–1897), блестящий филолог, человек широкого кругозора. Он рассматривал русскую иконопись как искусство «молодое, свежее и не испорченное роскошью», она подкупала его «жизненным брожением форм» и глубокой поэтичностью [1]. И только в начале ХХ века были сделаны попытки объединения накопленных знаний в изучении именно древнерусской и средневековой русской иконописи. Народная, и тем более — сибирская икона в поле зрения серьёзных исследователей не попали.

К 2009 году в собрание живописи Новосибирского государственного краеведческого музея входило три хоругви и сорок шесть икон разного уровня исполнения и происхождения. Они не складывались даже в небольшую коллекцию — настолько очевидной была случайность их появления в фондах музея. Первые десять икон и хоругви появились в конце 1920-х — начале 1930-х годов, что связано, скорее всего, с разрушением храмов (хоругви, по легенде, в своё время находились в храме женского монастыря г. Колывани). Точно установить историю поступления не представляется возможным, так как документы и книги поступлений были утеряны во время войны.

Среди первых поступивших в музей икон, представленных подокладницами и неплохими писаными иконами (без атрибуции, с плохим описанием), выделяется образ Пресвятой Богородицы «Казанская» в шитом золотном окладе. Прекрасный рисунок просвечивал сквозь тёмный слой олифы, живопись же была почти полностью скрыта. После снятия олифы в 1990-х годах открылся нежный лик, написанный вохрением по зеленоватому санкирю с пробелами и подрумянкой. Кроме того, внизу справа была обнаружена авторская подпись: «пiсалъ але[к]сеич гряз[н-?, л-?]ов» — Грязнов (что больше соответствует написанию) или Грязлов (иконописец И. А. Грязнов работал в Шадринске, крупном торговом и культурном центром Зауралья, там же работали иконописцы с фамилией Грязловы). По стилистике икона больше соответствует работам И. А. Грязнова, точнее установить авторство можно при дальнейших исследованиях.

В последующие годы иконы изредка оказывались среди вещей, собранных в историко-бытовых экспедициях, или дарились жителями города и, соответственно, поступали в собрание живописи. Именно в это время в музее появились иконы из Сузуна, писанные местными иконописцами Иваном Васильевичем Крестьянниковым и безымянным «мастером Богородиц». Атрибуция сделана Н. Г. Великжаниной, исследователем сибирской и, в частности, сузунской иконы.

Сегодня сузунская икона знакома всем искусствоведам и коллекционерам, занимающимся народной иконой. Иконный промысел в Сузуне — посёлке, известном медеплавильным заводом и монетным двором, — появился во второй половине XIX века; по данным Н. Г. Великжаниной, иконописью там занималось около десяти человек. Благодаря проходившим в городе зимним Никольским ярмаркам, ставшим к середине XIX века крупнейшими в Западной Сибири, сузунская икона получила широкое распространение: её можно было встретить почти в каждом крестьянском доме региона и соседних областей. Именно этим объясняется тот факт, что привозимые из экспедиций иконы были написаны сузунскими мастерами. Для сузунской иконописи характерна ограниченность сюжетов и выбор изводов: это образы Спасителя (Спас Вседержитель и Спас Нерукотворный), Богоматери, святителя Николая Чудотворца, пророка Илии, сюжеты «Чудо Георгия о змие» и «Архангел Михаил — грозных сил воевода», образы святых мучеников Екатерины, Кирика и Иулиты [2]. В собрании оказались две иконы «Спас Вседержитель», две иконы «Святитель Николай Чудотворец», икона Богоматери «Одигитрия», две иконы «Свя-
тая великомученица Екатерина», икона «Чудо Георгия о змие» и две иконы «Архангел Михаил — грозных сил воевода».

В это же время в музей была передана икона «Святитель Николай Чудотворец» с избранными святыми на полях, писанная по сусальному золоту. Тонкое письмо с изумительной проработкой деталей, богатым изящным декором и своеобразной стилистикой свидетельствовали о сложившейся иконописной традиции, но, к сожалению, атрибуции не было. Первая попытка определения школы была сделана в 2006 году заведующей кафедрой иконописи Богословского института при Новосибирской епархии Е. Данишевской. Она верно определила старообрядческую линию в соблюдении традиций иконописания, но, за недостаточностью «насмотренности», предположила, что икона из Невьянска. И только в этом году сотрудники ГИМа определили икону как ветковскую, написанную в традициях мастеров из белорусской Ветки, духовного и культурного центра старообрядчества. С конца XVII — середины XVIII в. Ветка играла ведущую роль, будучи авторитетным старообрядческим центром поповского согласия.

Понятие «Ветка» утвердилось в научной литературе и обиходе как название идеологического и историко-культурного центра старообрядческих слобод пограничной территории юго-запада России. Благодаря удалённости от власти она приобрела первенствующее значение и стала Метрополией, или новым Иерусалимом, для всего старообрядческого мира. Общими предпосылками художественного стиля Ветки можно назвать обособленность и миграцию населения при сохранении языка, обычаев, уставной веры, книжности. Сложение стиля относят ко времени работы нескольких поколений первых поселенцев, формирование же основного комплекса стилистических приёмов и особенностей пластического языка относится ко времени ослабления религиозного гнёта и обретения некоторой свободы вероисповедания в правление Екатерины II, Павла и Александра. Для ветковских мастеров характерен растительный орнамент из листьев и цветов — он являл образ эдемского сада, а также картушей с надписями.

Технико-технологическое своеобразие ветковских икон выражается во всех материалах, из которых изготовлена икона. Основными породами дерева на Ветке являются тополиные. Эта древесина особенно сильно подвержена воздействию жучка-точильщика, поэтому икона, написанная на Ветке, практически всегда изъедена жучком, — это, к сожалению, относится и к иконе, находящейся в музее.

Четыре года назад при написании концепции комплектования фондов было рассмотрено и собрание живописи для определения возможности создания коллекции. В случайном подборе икон было выделено ядро из нескольких предметов, написанных народными иконописцами. Это натолкнуло на мысль, что на основе имеющихся икон можно сформировать коллекцию сибирской, в основном — народной, иконописи.

Идея представлялась актуальной, так как в последние годы выроc интерес к изучению истории иконописания и иконопочитания в Сибири как к важной стороне художественной и духовной культуры сибиряков.

Перед тем как начать сбор, мы определили для себя, что подразумеваем под сибирской народной иконой: это иконы, бытовавшие на территории Сибири (возможно, привозные, возможно — писанные на местах), наивные и примитивные, не привлекающие внимания продавцов и любителей антиквариата. Предпочтение отдаётся редким сюжетам и неожиданным изводам, образам редко встречающихся святых, семейным иконам.

Для осуществления поставленной задачи мы в первую очередь обошли антикварные магазины Новосибирска, поговорив с продавцами и закупив те иконы, которые соответствовали нашим установкам. Следующим шагом были командировки в крупные города Сибири. Иконы закупались в Перми, Барнауле, Омске, Томске, Кемерово, Красноярске, Иркутске, и в каждом городе находились неожиданные образы и сюжеты. В результате проделанной работы мы уже имеем небольшую разноплановую в стилистическом отношении коллекцию, состоящую из ста пятидесяти единиц.

Трудности начались при атрибуции и описании собранных икон. При сборе редко, используя все имеющиеся доводы, удавалось узнать, откуда и от кого поступила икона — подобные сведения мало интересуют продавцов антиквариата, а на «крестьянские» иконы они смотрят как на товар низшего сорта, и внимания ему не уделяют. При попытке атрибуции икон по стилистическим особенностям воспользоваться публикациями современных исследователей стало ясно, что до сих пор специалисты спорят о том, что понимать под терминами «сибирская икона» и «народная икона».

Изучение иконописного наследия Сибири и его истории привлекли исследователей ещё в XIX веке. Так, например, в 1856 году Д. А. Ровинский в своей статье «История русских школ иконописи до конца XVII в.» выделял специфические черты сибирской иконы. В 1860-е годы были опубликованы статьи протоиерея Александра Сулоцкого и Н. А. Абрамова, собравших сведения об иконах сибирского письма конца XVII — начала XIX века, находившихся в церквах и монастырях Тобольской губернии. Все опубликованные данные по истории сибирской иконописи носили локальный и фрагментарный характер как в территориальном, так и в хронологическом плане. К сожалению, многие из работ авторов, писавших о сибирской иконе, малодоступны, так как были изданы в дореволюционное время, а в наши дни переиздаются малыми тиражами [3].

По преданию, первые иконы появились в Сибири с войском Ермака. Уже в первые десятилетия её строящиеся церкви, монастыри и жилые дома снабжались иконами, доставленными из европейской части России.

Икон для новых храмов и увеличивающегося населения нужно было много и разной стоимости — среди переселенцев было много небогатых людей с не очень требовательными вкусами. Начиная с 20-х годов XVII века, основные влияния существовавших в России иконографических и стилистических традиций иконописи осуществлялись уже через деятельность церковнослужителей, особенно — правящих сибирских архиереев и самих иконописцев, приезжавших из России или обучавшихся на месте. Постепенно в складывающиеся иконные
традиции Сибири входили стилевые особенности иконописания европейской части России, киевские барочные традиции, каноны северного и южного старообрядческого письма. Следствием этого стала невозможность существования в Сибири единой иконописной школы.

Начало собственно сибирского систематического иконописания связано с организацией Сибирской епархии с центром в г. Тобольске в 1620 году. С середины XVII века перед правящими архиереями встала задача обучения иконописанию местных жителей. При архиерейском доме со времени митрополита Филофея (Лещинского) находилась школа для детей священно- и церковнослужителей. Открыта она была в 1703 году, а впоследствии, в 1743-м, преобразована в семинарию. С этого времени сибирскими архипастырями становятся выпускники Киевской Духовной Академии и в иконописи сразу же начинает сказываться белорусское и украинское влияние стиля, названного искусствоведами «украинским барокко», столь далёкого от строгих, в основном — северных вкусов сибирских владык XVII века. Митрополит Филофей некоторых из художников выписал из Киева. Они работали в Тобольске и других сибирских городах, например, в Тюмени. С этого времени начинается активное утверждение барочных форм [4].

Образцом такого влияния является икона-«парсуна» «Спас Вседержитель», закупленная в Барнауле. Не каноничны трёхчетвертной разворот Спасителя и достаточно расслабленная поза — композиция больше напоминает портретную. Писанный по грунтованному дереву образ заключён в круглый медальон, украшенный красными розанчиками и прихотливо вьющейся красной лентой. Техника живописи и цветочный декор характерны для народных мастеров Украины. Регионально (предположительно) икона написана в Тюменском регионе.

Датировка и определение места создания поздних икон очень сложны. И всё же, сравнивая иконы, имеющие какие-то обозначения времени и места создания и относящиеся к разным регионам, можно увидеть различия в колорите: например, иконы средней полосы России праздничнее, ярче, нежели северные [5].

Все иконы вновь создаваемой коллекции относятся к поздним иконам, поэтому мы попытались сгруппировать их по стилистическим особенностям.

Достаточно легко определяются иконы, писанные в традициях украинских народных мастеров по негрунтованному дереву с характерными розанами по углам. Но и здесь не обошлось без сомнений: икона «Святая мученица Варвара», найденная в Иркутске, выглядела необыкновенно сдержанной по цветовой гамме сближенных по тону приглушённых цветов. Общее ощущение цвета — лилово-серо-чёрный колорит. Вместо привычных розанов углы украшали цветы, похожие на пышные васильки. Благодаря кропотливому труду томского реставратора Н. П. Добрыниной, из-под толстого слоя чёрной копоти появился великолепный образ, сияющий такими характерными для
украинцев насыщенными красными и жёлтыми цветами, оттенёнными зелёным. Скорее всего, благодаря именно слою копоти сохранность иконы оказалась практически идеальной: есть лишь небольшие утраты вдоль нижнего края, не влияющие на общий вид.

Ещё одна икона с характерными южнорусскими или украинскими стилистическими корнями — «Спас Вседержитель», найденная в антикварном салоне Новосибирска. Образ, написанный на серо-голубом фоне по красному грунту, больше напоминает портрет, «парсуну». Декор нимба и обрамляющий его пышный венок из цветов характерны для украинских народных мастеров, пишущих на негрунтованных досках. Не встретилось нам ни в литературе, ни в жизни и подобное написание контрактуры, напоминающее греческое письмо.

Своеобразна икона Богородицы «Казанская», писанная на негрунтованной доске. Образ заключён в овал, фон внутри овала — ярко-синий, за овалом — тёмно-голубой, светлеющий в верхней части. Необычный для образа «Казанская» разворот Младенца влево соответствует иконе «Казанская-Табынская». Икона принесена в музей директором одного из коллективов Новосибирской филармонии как находившаяся в семье. Но и в этом случае получить полезные сведения оказалось невозможным: сдатчица лишь помнила, что в начале 1960-х годов отцу, работавшему на железной дороге, икону подарил житель посёлка (деревни) на одной из железнодорожных станций (по смутным детским воспоминаниям, Тогучинского района Новосибирской области). В этих районах с конца XIX — начала XX века компактно проживали переселенцы и с Украины, и из Белоруссии. Стилистически икона близка к живописи южнорусских и украинских народных иконописцев.

В отдельную группу выделены иконы с образами одного, двух, реже — трёх святых, фоном для которых являются условно написанные пейзажи с низким горизонтом. На сегодняшний день в коллекции находится три единицы. Торжественная монументальность фигур, подчёркнутая строгой статичностью поз, отличает все иконы этой группы. Все композиции, независимо от размеров доски, производят впечатление необыкновенной значимости изображённого. К сожалению, не удалось определить региональную принадлежность икон: закупленные в разных городах, выполненные с разной степенью мастерства, они объединены общей стилистикой и живописными приёмами.

Представляя коллекцию, мы пытаемся рассказать о трудностях, возникших при атрибуции и описании. Если знакомая нам сузунская икона определяется почти без труда, то большая часть приобретённых «чернушек», «краснушек» и «полосатитков» — трёхчастных, четырёхчастных икон с избранными святыми — определены только как «сибирская народная икона». Они мало чем отличаются друг от друга по стилистическим признакам и особенностям, по живописной технике и колориту. Кстати, хотелось бы отметить, что одна из сузунских икон — «Архангел Михаил — грозных сил воевода» — была закуплена в Иркутске; по словам продавца, была приобретена у владельца в поездке по сёлам региона. Вот так далеко распространились изделия мастеров Сузуна!

И в то же время встречаются иконы, выпадающие из ряда всех виденных. Например, икона «Избранные святые. Преподобномученица Марфа и апостол Пётр», закупленная в Красноярске, сразу поразила брутальностью рубленных форм, лаконичностью живописных приёмов и цветового решения. В нашей, нужно заметить — непродолжительной, практике иконы, выполненные в подобной стилистике, до сих пор не встречались.

Даже при определении сюжета или персонажей сюжета иногда возникают трудности, особенно в случае отсутствия написаний. Так случилось с иконой небольшого размера «Рождество Пресвятой Богородицы», написанной народным мастером, относящейся к поздней иконографии: с образом святого Иосифа. На иконе изображены три персонажа: слева — Анна, сидящая в подушках на ложе, в центре — стоящий Иосиф, справа с Младенцем Марией на руках — кто? Согласно иконографии, должна быть повивальная бабка. Но все персонажи сюжета с нимбами, и их только трое, а на иконах подобной иконографии — четверо: святые Анна и Иосиф, служанка и повивальная бабка с младенцем на руках. Соответственно, только у двух персонажей могут быть нимбы (завёрнутый в пелены Младенец часто изображается без нимба). Что или кого имел в виду художник, наделяя нимбом третьего персонажа? Пока все проведённые консультации (включая консультацию сотрудников ГИМа) предлагают единственный вариант — художник малограмотный, «всем сёстрам по серьгам», своеобразно уравновесил композицию… Но, может быть, всё сложнее, и справа изображена тоже Анна, но уже после родов, с Марией на руках? Или это Мария взрослая и Мария Младенец — такое вот временное совмещение образов? Ответ не найден.

Неясно также, относить ли иконы, писанные под оклад, к народным иконам? Мы не могли пройти мимо нескольких трогательных подокладниц (оклады не сохранились), например, миниатюрной иконки «Святой преподобный Сергий Радонежский у гробов родителей» и щепной иконы «Святитель Николай Чудотворец».

Обе непохожие друг на друга иконы написаны мастерами явно из народной среды, вполне владеющими определёнными приёмами и навыками иконописания, простыми и бесхитростными. Некоторые исследователи (например, В. Д. Королюк [6]) подобные иконы относят к народным, другие же видят в них профессиональное владение техникой и к народным иконам не относят. Известный исследователь и коллекционер Е. В. Ройзман в своей статье в каталоге к выставке народной иконы в Ферапонтово пишет: «Минимализация и упрощённость в технике и красках в «краснушке» и подфолежной иконе не являются составляющей «наивной» народной иконописи, напротив, это свидетельство высокой технологичности иконного производства, обусловленной скоростью иконописания и ценообразованием (вследствие высокой конкуренции на рынке). В производстве подобных икон, поcтавленном на поток, также присутствует разделение труда. Таким образом, расхожая икона («краснушка» и подфолежная) — икона профессиональная, чего нельзя сказать о народной («наивной») иконе» [7].

В той же статье он признаётся: «Должен заметить, уже в процессе отбора экспонатов обнаружилось, что мы, собиратели и исследователи, зачастую под названием «народная икона» имеем в виду совершенно разные памятники» [8].

В 2006 году вышел альбом-каталог «Русская икона XVIII века». В нём напечатана очень ёмкая по содержанию статья Н. И. Комашко, в которой, пожалуй, впервые (со ссылкой на И. Л. Бусеву-Давыдову) автор даёт чёткую формулировку понятия «народная икона»: «…иконописное творчество, которое осуществлялось непрофессиональными художниками, выходцами из сельского духовенства и крестьянства в расчёте на такого же неискушённого сельского заказчика». И далее: «Народная икона… явление очень сложное для классификации по регионам и хронологии». Такой вывод сделан потому, что народная икона индивидуальна в каждом конкретном случае. К особенностям народной иконы автор относит «тяготение к упрощению, лаконизм художественных средств, подчёркнутую выразительность, воздействие на зрителей с помощью цветового пятна и силуэта» [9].

Что касается сибирской иконописи, последний (он же — единственный) альбом «Сибирская икона» со статьями ведущих региональных исследователей и иллюстрациями вышел в Омске в 1999 году. По подборке иллюстративного материала можно сделать вывод, что какой-то более или менее чёткой формулировки понятия «сибирская икона» в научный оборот всё же не введено [10].

Трудности, с которыми мы столкнулись (не все проблемы были обозначены), пытаясь сделать точную атрибуцию, научное описание и классификацию собранных икон, привели нас к тому же выводу, котоpый делает Е. В. Гладышева в статье к каталогу выставки «Примитив в России» (1995 год): «Из-за отсутствия интереса к поздним памятникам (имеются в виду народные иконы) большинство их не только не введено в научный обиход, но и не раскрыто. Поэтому целостной картины явления нет» [11].

В завершении статьи хотелось бы привести слова В. Д. Королюка: «Настоящая научная классификация потребует сбора и систематизации громадного материала и может быть результатом только большой и многолетней исследовательской работы» («Русская крестьянская иконопись (традиции и развитие)», 1971 г.) [12]. Хотелось бы объединить усилия всех заинтересованных исследователей и для консультаций и быстрого обмена мнениями создать какую-либо интерактивную систему, интернет-ресурс, в котором могли бы принять участие все специалисты, занимающейся темой сибирской и народной иконы.

Примечания

1. Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. Буслаев Ф. И. Соч., т. I. Спб., 1908. С. 32.
2. Великжанина Н. Г. К истории иконописания в Западной Сибири // Традиционные обряды и искусство русских и коренных народов Сибири. М., 1987. С.125—141.
3. Сибирская икона. Омск, 1999.
4. Великжанина Н. Г. Указ соч.
5. Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия / под ред. М. М. Красилина. М., 2001.
6. Королюк В. Д. Русская крестьянская иконопись (традиции и развитие) // Etudes balkaniques. 1971. № 3.
7. Ройзман Е. В. Каталог выставки «Народная икона». Ферапонтово, 2011.
8. Там же.
9. Комашко Н. И. Народная икона. С. 26.
10. Сибирская икона. Омск, 1999.
11. Гладышева Е. В. Примитив в иконописи // Примитив в России. М., 1995. С. 28—39.
12. Королюк В. Д. Указ. соч.

Литература

1. Бусева-Давыдова И. Л. Основные проблемы изучения поздней русской иконописи.
2. Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. Буслаев Ф. И. Соч., т. I. Спб., 1908. С. 32.
3. Великжанина Н. Г. Небесные всадники?// Сибирские огни. 2001. № 5.
4. Великжанина Н. Г. К истории иконописания в Западной Сибири // Традиционные обряды и искусство русских и коренных народов Сибири. Наука, 1987. С. 125—141.
5. Гладышева Е. В. Примитив в иконописи // Примитив в России. М., 1995. С. 28—39.
6. Комашко Н. И. Народная икона. С. 26.
7. Королюк В. Д. Русская крестьянская иконопись (традиции и развитие) // Etudes balkaniques. 1971. № 3.
8. Ройзман Е. В. Каталог выставки «Народная икона». Ферапонтово, 2011 г.
9. Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия / под ред.
М. М. Красилина. М., 2001.
10. «Сибирская икона». Омск, 1999.

Опубликовано в: Православное искусство в современном мире. Всероссийская научно-практическая конференция. — Красноярск: Издательский дом «Восточная Сибирь», 2013.